सामान्य अर्थमा रङ्गमञ्चलाई नाटक वा अन्य प्रदर्शनकारी कला प्रस्तुत गरिने स्थल बुझिन्छ । नेपाली बृहत् शब्दकोश (२०६०, पृ. १०५५) को परिभाषाले यही सामान्य बुझाइ प्रतिविम्बित गर्दछ । जसमा रङ्गमञ्चलाई ‘नाचगानको प्रदर्शन गरिने, नाटक अभिनय गरिने, खेलकुद आदिको आयोजना गरिने मञ्च’ भनी अथ्र्याइएको छ । 

नाचगान वा अन्य प्रदर्शनकारी कला प्रस्तुत गरिने स्थानको सन्दर्भमा ‘मञ्च’ शब्द बढी प्रचलनमा छ र खेल प्रदर्शन गरिने स्थानलाई ‘रङ्गशाला’ शब्द प्रयोग गरिन्छ । यसर्थ ‘रङ्गमञ्च’ शब्द नाटक प्रदर्शन स्थलका रूपमा प्रयोग हुँदै आएको छ ।

गिरिश रस्तोगी नाटकलाई एक जीवन्त अनुभव मान्छन्, जसले रङ्गमञ्चमै जीवन्तता प्राप्त गर्न सक्छ, (रंगभाषा, सन् १९९९, पृ. ४५) । यहाँसम्म कि कुनै पनि देशको नाट्य परम्परा र त्यसको समृद्धि समेत त्यहाँको रङ्गमञ्चले निर्धारण गरेको पाइन्छ । 

समय क्रमसँगै ‘रङ्गमञ्च’ शब्दले दिने अर्थ विस्तार भएको छ । रङ्गमञ्च नाट्यकलाका समग्र आयामलाई बुझाउने प्रतीकात्मक शब्द बन्न पुगेको छ । त्यसैले देवेन्द्र राज अंकुरले रङ्गमञ्चको तत्त्वका रूपमा नाट्यकलाका लागि आवश्यक सम्पूर्ण पक्षको चर्चा गर्छन्, (रंगमंच का सौन्दर्यशास्त्र, सन् २०१२, पृ. ११) । 

रङ्गमञ्चको पहिलो तत्त्व कथा–कहानी हो जसका माध्यमले नाटककारले कुनै विचार वा सन्देश पाठक, श्रोता र दर्शकसम्म सम्प्रेषण गर्न चाहन्छ । अभिनेता अर्को तत्त्व हो, जसले नाटकको आलेख र दर्शकबिच एउटा पुलको काम गर्छ । अभिनेतामा निर्देशक, नेपथ्यकर्मी र नाट्य समूहका अरू सदस्य पनि पर्छन् । त्यस्तै, आलेख (लिखित वा मौखिक) अर्को तत्त्व हो । स्थान (मञ्च, रङ्गभूमि वा प्रेक्षागृह पनि भन्न सकिन्छ) अर्को तत्त्व हो, जहाँ नाटक मञ्चन गरिन्छ । अर्को तत्त्वमा दर्शक पर्छ, जो नाटकको आलेख पढ्न होइन, हेर्न र सुन्नका लागि आउँछन् । त्यस्तै प्राविधिक पक्ष अर्को तत्त्व हो, जसमा मञ्चसज्जा, वेशभूषा, रूपसज्जा, प्रकाशसज्जा तथा अन्य उपकरण पर्छन्, जसले अभिनेताका साथ मिलेर प्रस्तुतिको सम्पूर्ण रङ्गभाषा रच्छन् ।

यो व्याख्याले रङ्गमञ्चलाई प्रदर्शनस्थल मात्रै हो कि भन्ने बुझाइबाट बाहिर निकाल्छ । सन्दर्भ व्याख्याका क्रममा कृष्ण शाह यात्री लेख्छन्, ‘अहिले रङ्गमञ्च भन्नाले केवल नाटक गर्ने स्थल भन्ने मात्र नबुझी यसलाई नाट्यकलाको समग्र प्रतिनिधित्व गर्ने पर्यायवाची शब्दको रूपमा लिने गरिन्छ । रङ्गमञ्चमा प्रत्यक्ष संलग्न हुने नाटकका कलाकार, नाटक निर्देशक, नाट्य–परिकल्पनाकार, मञ्च–परिकल्पनाकारलाई रङ््गकर्मी वा नाट्यकर्मी भनिन्छ । यसैगरी नाटक लेख्ने व्यक्तिलाई नाटककार भनिन्छ । रङ्गमञ्चलाई नाटककार एवं नाट्यकर्मीको विधा समेत मानिन्छ । यो उनीहरूको सामूहिक कर्मथलो समेत हो, (नेपाली रङ्गमञ्च : विगत र आगत, २०७३, पृ. २०) ।’ 

यी तर्कले रङ्गमञ्च नाटक देखाउन प्रयोग हुने भौतिक संरचना मात्र होइन नाट्यकलाका सम्पूर्ण आयामलाई प्रतिविम्बित गर्ने मानवीय, सांस्कृतिक तथा संस्थागत संरचना हो भन्ने स्पष्ट पार्छन् । 

• रङ्गमञ्चको विकासक्रम

रङ्गमञ्चको विकास क्रम पाश्चात्य र पूर्वीय रङ्ग परम्पराको धारामा विभाजित पाइन्छ । पाश्चात्य रङ्गमञ्च देवस्तुतिको परम्परामार्फत विकास भएको र पूर्वीय रङ्गमञ्चको उद्भव वेदबाट भएको मानिन्छ । 

पाश्चात्य रङ्गमञ्चको अवधारणा धार्मिक अनुष्ठान, कर्मकाण्ड, अनुकरण र मनोरञ्जनको स्वाभाविक मानवीय चाहनाबाट सुरु भएको देखिन्छ । आदिकालमा हुने धार्मिक एवं सांस्कृतिक अनुष्ठानमा वेदी निर्माण गर्ने परम्परा थियो । त्यही वेदीलाई नाट्य रङ्गमञ्चको आद्यरूप मानिएको छ, (यात्री, २०७३ पृ. ३७) ।

खुला रूपमा हुने यस्ता धार्मिक अनुष्ठानको प्रदर्शन परम्परा विकास हुँदै पश्चिमी सभ्यतामा हजारौँ दर्शकले हेर्न सक्ने बृहत् प्रेक्षालय निर्माण भयो । आदिम रङ्गमञ्चपछि मध्यकालमा नाटक सार्वजनिक स्थलमा आयो । यस्ता रङ्गमञ्चमा दर्शक मञ्चको तीनतर्फ बसेर प्रस्तुति हेर्थे । बन्द रङ्गमञ्चको अवधारणा भने ईसाको पहिलो शताब्दीतिर रोमबाट थालिएको हो (कान्छी महर्जन, २०६९, नाटक र नाट्य प्रस्तुति, पृ. २८) । 

अभिनयप्रधान कला नै रङ्गमञ्चको आधार हो । यही कलाको प्रयोग गरेर लोकमा सञ्चार गर्ने परम्परा प्राचीनकालदेखि चल्दै आएको छ ।

पश्चिमी जगत्मा डायोनिससको पूजादेखि सुरु भएको रङ्गमञ्च ग्रिसेली दुःखान्त नाट्य, रोमन सुखान्त नाट्य, सेक्सपियरकाल, पुनर्जागरणकाल, युरोपेली अपेरा हाउस, इब्सनकाल, स्तानिस्लाभस्कीको प्रोसेनियम थिएटर, ब्रतोल्त ब्रेख्तको एपिक थिएटर, ग्रोतोवस्कीको पुअर थिएटर हुँदै अघि बढेको पाइन्छ (यात्री, २०७३ : पृ. ३८) ।

पूर्वीय रङ्गमञ्चको परम्परा भने पूर्वीय नाट्यशास्त्रका आदि व्याख्याता आचार्य भरतमुनिको व्याख्याबाट सुरु हुन्छ । जसमा विशुद्ध मनोरञ्जनलाई प्रमुख अभिप्रायः मानिएको देखिन्छ । पूर्वीय नाट्य सिद्धान्तको स्रोत ‘भरतको नाट्यशास्त्र’मा मनोरञ्जनको प्रभाव बढी छ, (महर्जन, २०६९ : पृ. २४) । पूर्वीय रङ्गमञ्चको परम्परा भारत, नेपालजस्ता पूर्वीय सभ्यता भएका देशमा विकसित हुँदै आएको पाइन्छ । 

त्यसो त, रङ्गमञ्चको इतिहासलाई हेर्ने फरक–फरक दृष्टिकोण पाइन्छन् । समाज विकास क्रमलाई भौतिक विज्ञानको दृष्टिले हेर्ने हो भने रङ्गमञ्च वा अभिनयको उत्पत्तिको इतिहासलाई फरक ढङ्गले व्याख्या गर्न सकिन्छ । यस आधारमा आधुनिक हतियार नभएको जङ्गली युगमा ठुला हिंस्रक जनावरलाई मार्ने उपायको खोजी र अभ्यासका क्रममा रङ्गमञ्च, नाटक वा अभिनय कलाको विकास भएको अनुमान गर्न सकिन्छ, (युवराज, रूपान्तरणका लागि रङ्गमञ्च, २०६६ : पृ. १९) । 

रङ्गमञ्चको विकास क्रमलाई विभिन्न कोणबाट विश्लेषण गरिएका छन् । ती विश्लेषणकै जगमा वर्तमानमा यसका विषय र यसमा प्रयुक्त प्रविधिमा अनेकौँ प्रयोग भइरहेका छन् । अहिले रङ्गमञ्च परम्परा र सांस्कृतिक गतिविधिको घेरामा मात्रै सीमित नरही सञ्चारको दुनियाँमा कलात्मक कलेवरसहित प्रस्तुत भइरहेको छ । 

• नेपाली रङ्गमञ्च

परम्परागत सांस्कृतिक गतिविधि नै रङ्गमञ्च सुरुवातको आधार देखिन्छ । परम्परागत पूजा–आराधना, चाडपर्व, मेला आदिलाई नेपालको प्रारम्भिक रङ्गमञ्चीय आधार मान्न सकिन्छ । 

देवी–देवताका मन्दिरमा हुने पर्वहरूमा जात्रा–मेला लाग्थ्यो । त्यहाँ भेला भएका मानिस नाच्थे, गाउँथे । नाचगान हेर्न हजारौँ मानिस भेला हुन्थे । काठमाडौँ, भक्तपुर र ललितपुरमा अग्लो ठाउँमा डबली बनाइएका छन्, जसमा कलाकार उभिएर अभिनय गर्थे । यस्तो चलन अद्यापि छ, (प्रचण्ड मल्ल, २०३७, नेपाली रङ्गमञ्चः पृ.९) । तथापि रङ्गमञ्चसम्बन्धी प्रामाणिक इतिहास भने प्राचीन नेपालको लिच्छवीकालदेखिको मात्रै पाइन्छ । त्यस आधारमा लिच्छविकालदेखि नेपाली रङ्गमञ्चको प्रामाणिक कालयात्रा सुरु भएको मान्न सकिन्छ, (यात्री, २०७३ : पृ. ५१) । 

लिच्छविकालीन समयमा रङ्गमञ्च विकास भएको प्रमाणस्वरूप हाँडीगाउँस्थित नृत्याभिनयमा रहेको गणेशमूर्ति, त्यौडस्थित गणेशमूर्ति, इन्द्रचोस्थित यक्षमूर्ति आदि भेटिन्छन् । तथापि त्यस बेलाको रङ्गमञ्च यस्तै थियो भन्न सकिने आधार भने निकै कम छ, (मल्ल, २०३७ : पृ. २७) । 

मल्लकालको उदयसँगै नेपाली रङ्गमञ्चको पर्याप्त विकास भएको मानिन्छ । त्यसबेला विभिन्न नाटक लेखिएको र मञ्चन गरिएको प्रमाण भेटिन्छन् । राष्ट्रिय अभिलेखालयका अनुसार मल्लकालमा लेखिएका एक सय ५० वटा नाटकका हस्तलिखित प्रति भेटिएका छन् । ती अझै सुरक्षित छन् । त्यसबेला संस्कृत, नेवारी, मैथिली र केही मिश्रित भाषामा नाटक लेखिएको पाइएको छ (यात्री, २०७३ : पृ. ५४) । मल्लकालमा उपत्यकाका भक्तपुर, पाटन र कान्तिपुर तिनै सहरमा रङ्गमञ्च समृद्ध थियो भन्ने महत्त्वपूर्ण प्रमाण हो यो । 

त्यसपछि शाहकाल हुँदै राणाकालसम्म नेपाली रङ्गमञ्च दरबारको सक्रियताको सापेक्षमा विकास हुँदै आएको पाइन्छ । नेपालमा प्रत्येक शासन पद्धतिले नयाँ प्रकारको रङ्गमञ्चको धारणा अघि सारेको देखिन्छ । उदाहरणका लागि मल्लकालमा विकास भएका नाटक लेखन र रङ्गमञ्च कलाको शैली र शाह वा राणा शासनकालमा विकास भएका विभिन्न नाचगान, नाटकलेखन र रङ्गमञ्च शैलीलाई लिन सकिन्छ, (शिव रिजाल, २०६३, नेपालमा रङ्गमञ्च : स्रोत, साधन र सृजना : पृ. ९) । 

राणाकालको उत्तराद्र्धदेखि नेपाली रङ्गमञ्च आधुनिक युगमा प्रवेश गर्‍यो । नाटककार बालकृष्ण समको नाटक ‘मुकुन्द इन्दिरा’ (वि.सं. १९९५) मञ्चन भएपछिको अवधिलाई नेपाली रङ्गमञ्चको आधुनिककाल मानिन्छ । राणाकालको अन्त्यपछि अभिव्यक्ति स्वतन्त्रता प्राप्तिसँगै रङ्गमञ्चको दायरा दरबारबाहिर विस्तार भयो । विभिन्न नाटककारले लेखेका नाटक मञ्चन हुन थाले । पञ्चायतकालमा अभिव्यक्ति स्वतन्त्रता खुम्चिए पनि वि.सं. २०३० देखि नाटकघर बन्न थाले र नियमित नाटक मञ्चन हुन थाल्यो । त्यसबेला रङ्गमञ्चमा विविध प्रयोग र अभ्यास भए, (यात्री, २०७३ : पृ. ८३) । राज्यले सांस्कृतिक संस्थान र नेपाल राजकीय प्रज्ञा प्रतिष्ठान जस्ता संस्थालाई अघि बढाएर रङ्गमञ्चीय गतिविधिलाई स्थान दिन थाल्यो । तर ०४२ सालमा टेलिभिजन स्थापना र त्यस अवधिमा सिनेमा निर्माणको तीव्रताले रङ्गमञ्चलाई प्रभावित पार्‍यो । रङ्गमञ्चमा सक्रिय धेरै जनशक्ति टेलिभिजनमा लागे । त्यस्तै चलचित्र निर्माणको तीव्रताले पनि रङ्गकर्मीलाई आकर्षित गर्‍यो । त्यसले नेपाली रङ्गमञ्चको गतिविधि सुस्तायो । ०५९ सालमा रङ्गकर्मी सुनिल पोखरेल नेतृत्वको आरोहण समूहले गुरुकुल स्थापना गरी नियमित नाटक गर्न थालेपछि रङ्गमञ्च फेरि जुर्मुरायो । साठीको दशकको अन्त्यसम्म आइपुग्दा काठमाडौँमा पाँचवटा नाटकघर स्थापना भई निरन्तर नाटक मञ्चन हुन थाल्यो, (यात्री, २०७३ : पृ. २३१) ।

त्यसो त रङ्गमञ्चको परम्परा दुई किसिमले विकास भइरहेको पाइन्छ— १) शासकले चलाएको परम्परा । २) लोकले चलाएको परम्परा । 

यी दुई परम्पराको प्रवृत्ति पछि एउटैजस्तो पनि देखिएको छ । कालान्तरमा आइपुग्दा यी दुई परम्परालाई छुट्ट्याउन हम्मे पर्छ, किनभने शासकले सुरु गरेका त्यस्ता धेरै परम्परा वर्षौंपछि लोकजीवनमा मिसिएर भव्य लोकजात्रा, लोकनाच, लोकनाट्यमा रूपान्तरित भएका छन्, (युवराज, २०६६ : पृ. २१) । लोकले चलाएको लोकनाट्य परम्परा भने राजनीतिक उतारचढावबाट उति प्रभावित नभई नागरिकको जनजीवनको अंशका रूपमा नियमित चलिरहेको पाइन्छ । नेपालका विभिन्न समुदाय र जातिमा लोकनाटकको परम्परा छ । लोकनाटक नेपालको प्राचीन अवस्थादेखि नै अस्तित्वमा छ र यो नै नेपाली रङ्गमञ्चको मौलिक पहिचान र प्राण हो, (यात्री, २०७३ : पृ. ६१) ।

डा. गङ्गाप्रसाद अकेलालाई उद्धृत गर्दै युवराज (२०६६) मिथिलाञ्चलमा प्राचीनकालभन्दा अघिदेखि चलिआएका लोक संस्कृति र लोकनाट्य अझै भेट्न सकिने उल्लेख गर्छन् । यस्ता लोकनाट्यलाई विशेष किसिमको मञ्च चाहिँदैन । यी लोकनाट्यहरू शासकले चलाएको नभई लोकजीवनबाट आएका हुन् (पृ. २१) । लोकजीवनमा भइरहेका यस्ता रङ्गमञ्चीय अभ्यास नेपालमा धेरै समुदायको संस्कृति र परम्पराकै अङ्ग हो । त्यसलाई नेपाली रङ्गमञ्चकेन्द्रित समूहले विविध रूपमा प्रयोग गरिरहेका छन् । त्यसैमार्फत नागरिकलाई सूचना, शिक्षा र मनोरञ्जन दिइरहेका छन् ।

• रङ्गमञ्चमार्फत सञ्चार

रङ्गमञ्चमार्फत कसरी सञ्चार हुन्छ भन्ने व्याख्या गर्नुअघि सञ्चारको अवधारणाबारे चर्चा गर्नु सान्दर्भिक ठहर्छ । सञ्चारलाई नेपाली बृहत् शब्दकोश (२०६०) ले कुनै वस्तुु एक ठाउँबाट अर्को ठाउँमा लैजाने वा पठाउने कामको रूपमा परिभाषित गरेको छ, (पृ. १२१८) । प्रायोगिक आधारमा हेर्दा भने सञ्चार शब्दको प्रयोग कुनै सूचना वा सन्देशलाई प्रवाह गर्नुको रूपमा हुने गरेको पाइन्छ । त्यही आधारमा सञ्चारसम्बन्धी विविध अवधारणा विकास भएको पाइन्छ । यसै सन्दर्भमा आचार्य (२०६८) सञ्चारलाई वक्ता र श्रोताबिच उद्देश्यमूलक र क्रमबद्ध ढङ्गबाट सङ्केत, चिह्न वा हाउभाउको सहायताले सूचना आदान–प्रदान गर्ने कार्य मान्छन्, (पृ. २) ।’ 

सञ्चारको क्षेत्र व्यापक र बहुआयामिक भएका कारण यसको परिभाषा र अवधारणा पनि उत्तिकै विविधतापूर्ण पाइन्छ । यही सन्दर्भलाई संकेत गर्दै डेनिस म्याक्वेल लेख्छन्, ‘सञ्चार शब्दका धेरै अर्थ र परिभाषा छन् तर मूल कुरा भनेको यो बढ्दो साझापनको प्रक्रिया अथवा सहभागीहरूबिच सन्देश आदान–प्रदान हो, (मास कम्युनिकेसन थ्यौरी, सन् २०१० : पृ. ५५२) ।’ 

उनले सञ्चारमा सन्देशको आदान–प्रदानलाई महत्त्व दिँदै यसलाई सामाजिक प्रक्रियाका रूपमा अथ्र्याएका छन् । त्यो अर्थ अझ खुलस्त पार्ने गरी उमा नरूला सञ्चारलाई सामाजिक प्रक्रिया नै मान्छिन्, जसका अनगिन्ती उपायद्वारा मानिस एक–अर्काको सम्पर्कमा रहन्छन् । त्यसैले सञ्चार शाब्दिक, गैर–शाब्दिक, लेख्य, श्रव्य वा दृश्य हुन सक्छ, (मास कम्युनिकेसन थ्यौरी एन्ड प्राक्टिस, सन् (सन् २००३ : पृ. १) ।

यी अवधारणाबाट सञ्चारको आधारभूत प्रकृति बुझ्न सकिन्छ । त्यही प्रकृतिको कसीमा रङ्गमञ्चलाई हेर्दा यसले गर्ने मुख्य काम सञ्चार नै हो । रङ्गमञ्चमा प्रस्तुत हुने नाटकले सूचना, जानकारी वा दृष्टिकोणको साथमा मनोरञ्जन प्रदान गर्छ । निश्चित विषय वा प्रसङ्गमा केन्द्रित रहेर लक्षित समूह वा उपलब्ध समूहमा सञ्चार गर्दछ र विचार, धारणाको विनिमय गर्दछ (केदार श्रेष्ठ, २०७३, नेपाली पत्रपत्रिकामा नाटक र रङ्गमञ्चको कभरेज– स्नातकोत्तर शोधपत्र) । 

रङ्गमञ्चले गरिरहेको सञ्चारलाई सञ्चारमा अवधारणा र कार्यका आधारमा व्याख्या गर्दै केके भट्टाचार्य र डीडी गुप्ता विश्लेषण गर्छन्— निर्देशन, प्रोत्साहन, शिक्षा, मनोरञ्जन, विकास लगायत कार्य गर्ने सामाजिक साधन सञ्चार हो । समय क्रमसँगै सबै सञ्चारमाध्यमले यिनै कार्यलाई गर्न आफूलाई विकास गरेका छन् र त्यसमध्ये रङ्गमञ्च पनि एक हो । थिएटरले पनि आफूलाई सञ्चारकै लागि विकास गरिरहेको हुन्छ । साहित्यको नाटक विधामा नाटककारले प्रस्तुत गरेको सन्देशलाई अभिनय, सङ्गीत, प्रकाश आदिको संयोजन गरी दर्शकसामु सम्प्रेषण गर्ने काम रङ्गमञ्चले गरिरहेको हुन्छ, (इन्टरप्रेटिङ थिएटर एज अ कम्युनिकेसन मिडियम, ग्लोबल मिडिया जर्नल, सन् २०१७ः पृ. १) । 

डी. कर्माकर (सन् २०१३) रङ्गमञ्चलाई आमशिक्षाको माध्यम मान्छन् । रङ्गमञ्च सूचनामूलक र शिक्षादायी दुवै हुने भएकाले समाजको ठुलो क्षेत्रमा पुग्ने उनको तर्क छ । यसले महत्त्वपूर्ण सूचनामा आम जनताको पहुँच बनाउँछ र मानिसको प्रवृत्ति तथा व्यवहार परिवर्तन गरिदिन्छ, (थिएटर एन्ड कम्युनिकेसन : रिलेसन बिटविन एक्टर एन्ड अडियन्स, ग्लोबल मिडिया जर्नल, सन् २०१७ : पृ. १) भन्ने उनको बुझाइ छ ।

श्रेष्ठ (२०७३) यसलाई अझ व्यावहारिक ढङ्गले व्याख्या गर्दै रङ्गमञ्चमा प्रस्तुत हुने नाटकले प्रकाश, वेशभूषा, मञ्चसज्जा र अभिनयमार्फत दर्शकमा सञ्चार गर्ने उल्लेख गर्छन् । सडक, कचहरी, चौतारीजस्ता प्रकृतिका खुला रङ्गमञ्चले त अन्तक्र्रिया, छलफल र नाटकमै सहभागी गराएर सञ्चार–प्रक्रियालाई बलियो बनाउने उनको तर्क छ । 

‘निश्चित समूहभित्र गरिने सञ्चार समूह सञ्चार हो (इन्द्रध्वज क्षेत्री, २०६७, आधारभूत आमसञ्चार र पत्रकारिता : पृ. ८) ।’ रङ्गमञ्चले गर्ने सञ्चार पनि लक्षित वा निश्चित समूहमा हुने भएकाले यसबाट हुने सञ्चारलाई समूह सञ्चारको रूपमा व्याख्या गर्न सकिन्छ । सञ्चारका दृष्टिकोणबाट रङ्गमञ्चका कलाकार स्रोत हुन् भने अभिनयमार्फत हुने रङ्ग प्रस्तुति चाहिँ सन्देश हो । दर्शकले कचहरी र चौतारी नाटकमा अन्तरक्रिया गरेर र अन्यमा ताली बजाएर वा कलाकार भेटेर प्रत्यक्ष प्रतिक्रिया दिन्छन् (श्रेष्ठ, २०७३ : पृ. ५) । रङ्गमञ्चले गर्ने सञ्चारका यी आधारलाई हेर्दा यसले सञ्चारमाध्यमका रूपमा काम गरिरहेको प्रस्ट देखिन्छ । 

• रङ्गमञ्च नै मिडिया

मनोरञ्जनको प्रयोजनमा होस् या सामाजिक–सांस्कृतिक सन्देश प्रवाह गर्न होस्, सञ्चारमा आधुनिक प्रविधिको विकास हुनु अघिदेखि नै रङ्गमञ्चको प्रयोग हुँदै आइरहेको छ । त्यसबेलाको रङ्गमञ्चमा लोककलाको प्रयोग गरिन्थ्यो । लोककलामार्फत सञ्चार गर्ने माध्यमलाई सञ्चारशास्त्रीले लोकमाध्यम भन्ने नाम दिएका छन् । यसलाई परम्परागत सञ्चारमाध्यम, वैकल्पिक सञ्चारमाध्यम, अनौपचारिक सञ्चारमाध्यम आदि भनिएको पाइन्छ, (यमबहादुर दुरा, २०७०, लोकमाध्यमका चुनौती : पृ. ३६३) । रङ्गमञ्च त्यसैअन्तर्गत पर्छ । 

डा. भानुभक्त आचार्य (२०६८) देउडा, देउसी, दोहोरी, सङ्गिनी, मारुनी बालनजस्ता लोकभाका तथा गीति र लोककथाका साथमा नाटकले पनि जनसञ्चारका परम्परागत माध्यमको काम गरिरहेको उल्लेख गर्छन्, (आमसञ्चार र पत्रकारिता अध्ययन : पृ. ६९) । लोककलाबारे छलफल नगरी लोकसञ्चारलाई बुझ्न कठिन हुन्छ । भारतीय लेखक सीएस श्रीकुमारलाई उद्धृत गर्दै दुरा (२०७१) ले लोककलालाई मौखिक परम्परा, भौतिक संस्कृति, सामाजिक संस्कार र अभिनयप्रधान कलाका रूपमा वर्गीकरण गरेकोे उल्लेख गरेका छन् । त्यसमध्ये अभिनयप्रधान कलामा नृत्य, वाद्यवादन, नाटक आदि पर्छ । अभिनयप्रधान कला नै रङ्गमञ्चको आधार हो । यही कलाको प्रयोग गरेर लोकमा सञ्चार गर्ने परम्परा प्राचीनकालदेखि चल्दै आएको छ । 

नेपाली समाजमा विभिन्न समुदायका चाडपर्वमा नाटक प्रस्तुत गर्ने चलन रहिआएको छ । यस्ता चाडपर्वमा प्रस्तुत गर्ने नाटकले मनोरञ्जन त प्रदान गर्छ नै, त्यसका साथै त्यसमा प्रयोग गरिने कथावस्तुले जनचेतना जगाउने कार्य पनि गरिरहेको हुन्छ । त्यसैगरी विभिन्न संस्कारगत क्रियाकलापमा प्रयुक्त हुने रङ्गमञ्चीय प्रदर्शनले संस्कृतिको पुस्तान्तरण तथा सामाजिक शिक्षाको काम पनि गरिरहेको पाइन्छ । यसरी रङ्गमञ्चले लोकसञ्चारमाध्यमको रूपमा काम गरिरहेको हुन्छ ।

रङ्गमञ्चलाई वैकल्पिक सञ्चारमाध्यमका रूपमा पनि अध्ययन गर्ने गरिन्छ । ‘स्वतः सङ्गठित भएका, नागरिक–नियन्त्रित, स्वव्यवस्थित, स्वस्वामित्व, गैरव्यवसायिक र गैरप्रचारमुखी सञ्चारमाध्यमलाई वैकल्पिक सञ्चारमाध्यम मानिन्छ (सी. फुच्स्, सन् २०१०, अल्टरनेटिभ मिडिया एज क्रिटिकल मिडिया, युरोपियन जर्नल अफ सोसियल थ्यौरी : पृ. ८८) ।’ रङ्गमञ्चको प्रकृतिलाई यस परिभाषासँग तुलना गर्ने हो भने यसलाई वैकल्पिक सञ्चारमाध्यम मान्ने आधार प्रशस्तै भेटिन्छ । फुच्स् वैकल्पिक सञ्चारमाध्यमलाई आलोचनात्मक सञ्चारमाध्यम मान्छन् । त्यसमा रङ्गमञ्च पनि पर्छ । त्यसका लागि उनले गुरिल्ला थिएटर र ब्रतोल्त ब्रेख्तको एपिक थिएटरलाई उदाहरणको रूपमा प्रस्तुत गरेका छन् ।

वैकल्पिक सञ्चारमाध्यमका रूपमा रङ्गमञ्चलाई स्थापित गर्ने कार्य सडक नाटकले गरेको देखिन्छ । सडक नाटकको इतिहास खोज गर्दा विश्वका विभिन्न देशमा जनचेतना जागृत गर्ने उद्देश्यबाट प्रेरित भएको पाइन्छ, (महर्जन, २०६९ : पृ. ५७ ) । नेपालमा पनि सडक नाटकको इतिहास जनचेतनासँगै जोडिन्छ । पञ्चायतकालीन शासनव्यवस्थाले अभिव्यक्ति स्वतन्त्रतामाथि बन्देज लगाएको समयमा सडक नाटक निकै लोकप्रिय भएको थियो । यही पृष्ठभूमिमा सर्वनाम नाट्य समूहमार्फत अशेष मल्लले सडक नाटकको परम्परालाई समृद्ध बनाए (महर्जन, २०६९ : पृ. ६० ) । अहिले पनि जनचेतनाका विभिन्न कार्यमा सडक नाटकले वैकल्पिक सञ्चारमाध्यमको रूपमा काम गरिरहेको छ । प्रतिनिधिसभा तथा प्रदेशसभाको निर्वाचन, २०७४ मा निर्वाचन आयोगले जनचेतना अभिवृद्धि गर्न देशैभर ‘महादान’ शीर्षकको नाटक गर्नु पछिल्लो उदाहरण हो, (चाँदनी हमाल, २९ वैशाख, २०७४, नाटकबाट भोट हाल्न सिकाउँदै, नागरिक दैनिक) ।

रङ्गमञ्चमार्फत गरिने सञ्चारलाई आमसञ्चारको रूपमा पनि व्याख्या गरिएको पाइन्छ । बी नाग विशेषगरी दुर्गम क्षेत्रका नागरिकलाई आधुनिक सन्देश प्रवाह गर्न रङ्गमञ्चजस्ता लोकसञ्चारले महत्त्वपूर्ण भूमिका खेल्न सक्ने भएकाले यो आमसञ्चारमाध्यम भएको दाबी गर्छिन् । आधुनिक सञ्चारको भाषा बुझ्न नसक्ने आदिवासी र अशिक्षितलाई शोषणबाट बचाउनका लागि रङ्गमञ्चजस्ता माध्यम आमसञ्चारकै रूपमा प्रयोग हुने उनको धारणा छ, (रोल अफ थिएटर एन्ड फोक मिडिया इन प्रोमोटिङ सोसियल डेभलपमेन्ट, ग्लोबल मिडिया जर्नल, सन् २०१७ : पृ. १४) । यसरी हेर्दा सापेक्षिक अर्थमा रङ्गमञ्चलाई आमसञ्चारमाध्यमकै रूपमा व्याख्या गर्ने आधार पनि भेटिन्छ । पछिल्लो समय त प्रविधिको प्रयोग गरेर असीमित दर्शकसम्म पुग्ने अभ्यास पनि रङ्गमञ्चमा सुरु भएको हुँदा तर्कमाथि पर्याप्त बहस विस्तार भएको देखिन्छ । 

(प्रस्तुत आलेख टुमराज कोइरालाले पूर्वाञ्चल विश्वविद्यालय अन्तर्गत आमसञ्चार तथा पत्रकारिता विषयमा स्नातकोत्तर तहका लागि तयार पारेको शोधपत्र ‘नेपाली रङ्गमञ्चको दीगोपन’मा आधारित छ । कोइराला हाल त्रिभुवन विश्वविद्यालयअन्तर्गत पत्रकारिता तथा आमसञ्चार विषयमा एमफिल–पीएचडी तहमा शोध गर्दै छन् ।)