नाटक जीवनजगत्को अनुकरण हो र यो जीवनलाई सबैभन्दा नजिकबाट छाम्ने तथा अनुभूत गर्ने अवसर दिलाउने साहित्यिक विधा हो । साहित्यिक विधाहरूमध्ये यो विधा विशिष्ट छ र दृश्य स्वरूपमा यसको अस्तित्व सर्वाधिक प्रभावशाली छ । नाटकलाई पाठ्य स्वरूपमा ग्रहण गर्न नसक्ने र नचाहनेका लागि पनि यसको श्रव्यदृश्य रूप ग्राह्य बनिरहेको हुन्छ ।

सर्वप्राचीन विधाका रूपमा स्थापित यो विधाको पूर्व र पश्चिम दुवैतिर समृद्ध परम्परा छ । विश्व साहित्यको इतिहासमा प्रारम्भदेखि नै नाटक विधाका विभिन्न शास्त्रहरू निर्माण हुनु, नाट्यतत्त्वहरूको मिहीन वर्गीकरण र विश्लेषण गरिनु, नाट्यभेद र उपभेदको विवेचना गरिनु र नाट्यसाहित्य लेखन परम्परा पनि त्यत्तिकै उर्वर देखिनुले यो विधाको लोकप्रियता प्रस्ट हुन्छ । त्यसैगरी प्राचीनकालदेखि नै अभिनेय र मञ्चीय विधाका रूपमा लोकरञ्जनको माध्यम बनेर र चेतना प्रसारण गरेर यसले निर्वाह गरेको भूमिका स्तुत्य छ ।

संस्कृत नाट्यपरम्परामा नाटकलाई रूपकको एक प्रमुख भेदका रूपमा स्विकारिएको छ । रूपकको शाब्दिक अभिप्राय नट (अभिनेता) र नटी (अभिनेत्री) मा वास्तविक रूपको आरोप गरिनु हो, जसले यस विधाको दृश्य रूपमै जोडबल प्रदान गरेको देखिन्छ भने नट–नटीले गर्ने प्रमुख कार्य पनि अभिनय भएकाले नाटक अभिनेय विधा नै भएको पुष्टि हुन्छ । हुन पनि लेख्य नाटकलाई मञ्चमा उतारेपछि त्यो पात्र र परिवेशमा जीवन्त हुन पुग्छ ।

• कालविभाजन

लोकजीवनका पर्व तथा जात्रामा प्रस्तुत सोरठी, घाटु, बालन, लाखेनाच, भैरव नाच, कार्तिकनाच जस्ता लोकनाट्य परम्परामा हुर्केको नेपाली नाटकको इतिहासमा नेपाली भाषामा लेखिएको पहिलो नाटक बन्ने गौरव शक्तिवल्लभ अर्यालको ‘हास्यकदम्ब’ (अनुवाद, १९५५) ले प्राप्त गरेको छ । त्यसै गरी नाट्य साहित्य लेखन, प्रकाशन र मञ्चन समेतमा मोतीराम भट्टको योगदान विशेष स्मरणीय छ भने पहलमान सिंह स्वारको दार्जिलिङबाट १९६३ मा प्रकाशित र पछि मञ्चित पनि भएको वियोगान्त नाटक ‘अटलबहादुर’को ऐतिहासिक महत्त्वलाई बिर्सन सकिन्न । यी लगायतका नाट्य विकासका निमित्त विभिन्न नाटककारका योगदानलाई आधुनिक नेपाली नाटक लेखनको बलियो पृष्ठभूमिका रूपमा हेर्नुपर्ने हुन्छ ।

आधुनिक नेपाली नाटकको विकासक्रमका चरण विभाजनमा मूल आधार नाट्य धारागत प्रवृत्तिलाई बनाइएको छ । समको ‘मुटुको व्यथा’ (१९८६) बाट प्रारम्भ भएको आधुनिक नेपाली नाटकको इतिहासले एक शताब्दी नजिकको यात्रा तय गरिसकेको छ । यस लामो अवधिमा विभिन्न नाट्यधाराहरूको स्थापना र विकास हुनु स्वाभाविकै हो । आधुनिक नेपाली नाटकको विकासक्रमलाई धेरैजसो समालोचकले प्रथम चरण (१९८६–२००२) : सामाजिक यथार्थवादी धारा, दोस्रो चरण (२००३–२०१७) : विशुद्ध यथार्थवादी र मनोवैज्ञानिक यथार्थवादी धारा, तेस्रो चरण (२०१८–२०३६) : प्रयोगशील नाट्यधारा र चौथो चरण (२०३७ हालसम्म) : समकालीन धाराका रूपमा विभाजन गरेको पाइन्छ तथापि नेपाली नाट्य विकासको २०३७ यताको लामो कालखण्डलाई अझै पनि समकालीन धारा भनेर व्याख्या गरिनु समीचीन हँुदैन । २०३७ देखि २०५० सम्मको अवधिलाई प्रवृत्तिगत आधारमा नेपाली नाट्य साहित्यको नवआधुनिक धाराका रूपमा चिनाउन सकिन्छ । 

राजन मुकारुङको उपन्यास ‘दमिनी भीर’मा आधारित नाटकमा जातीय विभेद त्यसमा पनि जातीय आधारमा हुने थप लिङ्गीय उत्पीडनको परिप्रेक्ष्यलाई सजीव प्रस्तुति दिइएको थियो । यसरी सीमान्तकृत समुदायको वर्गीय दुरवस्था समेत जोडिएको त्यस परिप्रेक्ष्यको उत्पीडनका दुई फरक–फरक घटनाक्रमलाई आख्यानीकरण गरिएको थियो ।

चरणगत प्रवृत्तिका आलोकमा नेपाली नाट्य इतिहासमा नेपाली नाटककारहरूलाई नियाल्दा धेरै कोणबाट गुणात्मक र परिमाणात्मक योगदान दिँदै आधुनिक नेपाली नाटकको दर्बिलो धरातल निर्माण गर्ने काम बालकृष्ण समबाट भएको छ । उनैद्वारा थालनी भएको सामाजिक आदर्शोन्मुख यथार्थवादी धारामा भीमनिधि तिवारीको आम पाठक र दर्शकका लागि सहज ग्राह्य हुने सरल नाटक लेखनको पनि आफ्नै खाले महत्ता छ । यथार्थवादी धारामा समस्यामूलक नाट्य लेखनको थालनी गोपालप्रसाद रिमाल   (मसान , २००३) ले गरेका छन् । छरितो र सुस्पष्ट शैलीको गद्य नाटकको विकासमा उनको योगदान स्मरणीय छ । यसै धारामा हृदयचन्द्र सिंहको योगदान पनि उल्लेख्य छ । यस दोस्रो चरणमै  मनोवैज्ञानिक धाराको सुरुवात र यस धाराको दरिलो स्थापनामा गोविन्दबहादुर गोठाले (भुसको आगो–२०१३), त्यसपछि विजय मल्लको विशिष्ट योगदान भुल्न सकिन्न । प्रयोगशील नाट्यधारालाई स्थापित गराउनमा पनि विजय मल्ल (जिउँदो लास– २०१८) को योगदान महत्त्वपूर्ण स्मरणीय छन् । नवआधुनिक धाराको सुरुवातमा ध्रुवचन्द्र गौतम (भष्मासुरको नलीहाड, २०३७), मोहनराज शर्मा तथा अविनाश श्रेष्ठको योगदान विशेष स्मरणीय छ । 

नेपालमा सडक नाटकको सुरुवात र विकासमा अशेष मल्लको योगदानले छुट्टै महत्ता बोकेको छ । नेपाली नाट्य साहित्यमा चेतनप्रवाह शैली तथा स्वैरकल्पनाको प्रयोग, अतियथार्थवादी, विसङ्गतिवादी, अस्तित्ववादी, नारीवादी लगायत चिन्तनहरूको प्रयोग प्रयोगशील धाराको सुरुवातदेखि नै निरन्तर प्रवाहमा छन् । त्यसैगरी गीति नाटक, सडक नाटक, विज्ञान नाटक, रेडियो नाटक, प्रगतिवादी नाटकजस्ता बहुविधाका नेपाली नाटकको लेखन र प्रकाशन भइरहेका छन् । समकालीन नाट्यधाराको पछिल्लो चरण उत्तरआधुनिक नाट्य लेखन समेतमा प्रवृत्त रही अगाडि बढ्दो छ ।

• समकालीन नाटक

२०४६ मा बहुदलीय व्यवस्थाको स्थापनापछि द्रूततर रूपमा बदलिँदो राजनीतिक परिदृश्यमा आर्थिक, सांस्कृतिक सामाजिक लगायत परिवर्तन र त्यस परिप्रेक्ष्यमा साहित्यमा पनि देखिएका नवीन आयामहरू समेतलाई मध्येनजर गरी २०५० यताका नाटकलाई समकालीन नाटकका रूपमा हेरिनु उपयुक्त हुन्छ भन्ने मलाई लाग्छ । यस पछिल्लो अवधिमा नाटकको लेखन र मञ्चनको परिप्रेक्ष्य अनुसन्धेय विषय रहेको छ । पूर्ववर्ती नाट्य प्रवृत्तिको निरन्तरताका साथै वैश्विक परिवेश समेतका प्रभावमा वस्तु र शिल्प दुवै पक्षमा नयाँ आयाम के–कस्तो रूपमा विकास भइरहेका छन्, तिनको लेखाजोखा हुनुपर्छ ।

• मुद्दा

समकालीन नाटकले समाज रूपान्तरणको सन्दर्भलाई प्रतीकात्मक रूपमा सशक्त प्रस्तुति दिएका छन् । भौगोलिक विविधतामा बहुभाषिक, बहुसांस्कृतिक समुदायहरूको बसोबास रहेको मुलुक नेपालमा पछिल्लो समयमा पहिचानका सवालहरू जोडतोडले उठिरहेको परिप्रेक्ष्यमा तिनले साहित्यमा प्रवेश पाइरहेको र नाटकमा पनि त्यस परिप्रेक्ष्यले अभिव्यक्ति पाउँदै गरेको देख्न सकिन्छ । सामाजिक विभेदका मूलतः वर्गीय, जातीय तथा लिङ्गीय विभेदका उत्पीडन, त्यस विरुद्धको प्रतिरोधी चेतलाई प्रदर्शित नाटकहरूले विषय बनाएको पनि देखिन्छ तथापि यो पर्याप्त भने छैन । नारी अस्मिताका प्रश्न तथा जनजातिका सवाल, उत्पीडन परिप्रेक्ष्यका अन्तद्र्वन्द्व र अन्तर्सङ्घर्षको केही हदसम्म नाटकीकरण भएको छ । मधेसी समुदाय, दलित समुदाय, क्षेत्रीय रूपमा पिछडिएको समुदायका समस्यामा केन्द्रित नाटकहरू अझै राम्ररी आउन सकेका छैनन् । साम्राज्यवाद, सांस्कृतिक उपनिवेशका सन्दर्भ र त्यस विरुद्धको प्रतिरोधी चेत र नेपालीपन अर्थात् हाम्रै मौलिक परिप्रेक्ष्यको विषय सन्दर्भलाई आत्मसात् गर्नु पनि आवश्यक छ । समस्या र चुनौती हर विधासँग जोडिन्छन् तर त्यहाँ सम्भावना पनि प्रशस्तै हुन्छन् । नेपाली नाटकको मञ्चन पछिल्लो चरणमा अझ विस्तार हुनु अनि वस्तु चयन र शिल्प संयोजनको पक्षमा विकसित बन्दै जानु समकालीन नाटक विकासका आशालाग्दा पक्ष हुन् ।

• नाटक अनुभूति

बाल्यावस्था र किशोरावस्थाको प्रारम्भमा बाबुआमाका साथमा राष्ट्रिय नाचघरमा दशैँको छेको पारेर प्रस्तुत हुने धार्मिक नाटक लगायत ‘मुनामदन’, ‘मसान’, ‘मालती मङ्गले’ जस्ता प्रसिद्ध नाटकहरूको आस्वादन र तिनको स्मरण अझै पनि मेरा लागि आनन्ददायी छ । 

शनिबार १ः३० बजे परिवारका सदस्य वरिपरि बसेर रेडियो नेपालबाट प्रसारित नाटक सुन्नु अर्को बेजोड मनोरञ्जनको पाटो थियो । दशैँका अवसरमा साँझमा धोबीघाट चौरमा प्रस्तुत हुने गम्भीर विषय रहेका नाटकहरू आफूले राम्ररी नबुझ्दा पनि तँछाडमछाड गरी हेरेरै छाड्ने हुटहुटी अर्को रमाइलो पाटो थियो । त्यतिखेर हेरिएको अशेष मल्लको ‘अतिरिक्त आकाश’का केही दृश्य अझै पनि स्मरणमा छ ।  यसरी नाटक हेरेर निःसृत अनुभूति अनि नाट्य कलाकारका आङ्गिक, वाचिक, सात्त्विक र आहार्य समेतका प्रस्तुतिमा अभिनयले कलिलो मस्तिष्कमा अङ्कित भएका विम्ब र नाटकका सन्देश सम्झँदा अहिले पनि आल्हादकारी लाग्छ । पछिल्लो चरणमा भने स्टेज धाएर नाटक हेर्ने रहर कुण्ठित भइरहेजस्तो लाग्छ । यदाकदा मात्र यो अवसर जुराइएको छ । दुःख लाग्छ, रङ्गमञ्च गएर नाटक नहेरेको पनि एक–डेढ वर्ष भइसकेछ । 

२०६९ को मदन पुरस्कार प्राप्त राजन मुकारुङको उपन्यास ‘दमिनी भीर’मा आधारित नाटक २०८० मा मण्डला थिएटर (थापागाउँ)मा मञ्चन गरिएको थियो जुन नाटक मैले हेरे मध्येको पछिल्लो नाटक हो । इँगिहोपो कोइँच सुनुवारद्वारा निर्देशित प्रस्तुत नाटकमा जातीय विभेद त्यसमा पनि जातीय आधारमा हुने थप लिङ्गीय उत्पीडनको परिप्रेक्ष्यलाई सजीव प्रस्तुति दिइएको थियो । यसरी सीमान्तकृत समुदायको वर्गीय दुरवस्था समेत जोडिएको त्यस परिप्रेक्ष्यको उत्पीडनका दुई फरक–फरक घटनाक्रमलाई आख्यानीकरण गरिएको थियो । सुके दमाईंकी दमिनीमाथि काजीको कुदृष्टि, बलात्कार, त्यसपछि दमिनीले भीरबाट हाम फालेर आत्महत्या गरेको एउटा सन्दर्भ र अर्को कथित तल्लो जातकी लच्छीले गरेको विजातीय प्रेम, यौनसम्बन्ध र विवाहका लागि केटाद्वारा अस्वीकारपश्चात् कुमारी आमा बनेर गरेको सङ्घर्षको सन्दर्भको नाटकीकरण भएको थियो । ती सन्दर्भमा निर्मित चेतको फरक–फरक कार्यान्वयन रूपको निकै घतलाग्दो थियो ।

वर्तमानसम्मकै नाटकको समग्र पाठ्यक्रमको ढाँचालाई हेर्दा नाटक विधालाई मूलतः पठनपाठन केन्द्रित गराइएको छ । नाटकको पाठ्यांशमा निर्धारित साधारण तथा विशिष्ट उद्देश्यहरू पनि पढाइलेखाइ सीपसँग सम्बद्ध छन् ।

उक्त एउटै परिप्रेक्ष्यका उत्पीडनमा दुई पात्रहरूमध्ये एउटाले आत्महत्याको बाटो रोज्नु र अर्कोले प्रतिरोधचेत प्रकट गर्दै चरम सङ्कटमा पनि पितृसत्तासँग भिडेर स्वाभिमानपूर्वक आफूलाई प्रस्तुत गर्न सक्नुले पुस्तान्तरजन्य भेदलाई पनि व्यञ्जना गर्न सकेको थियो । त्यसै गरी नाटकमा गाउँमा सडक सञ्जाल विस्तारका क्रममा दमिनीभीरलाई फोड्दै सम्याइएको दृश्यले सामाजिक विभेदको पहाड फोडिँदै गरेको सन्दर्भ समेतको अर्थ बहुलता सिर्जना गर्न सकेको थियो । यसरी प्रतिरोधी आवाजको प्रतीकात्मक उठानमा नाटक सबल देखिएको छ भने सहनाई तथा त्यसको धुनका सन्दर्भमा विम्बात्मक प्रयोगहरू, गीत सङ्गीतको समुचित प्रबन्ध सबैमार्फत भौतिक र आत्मिक संस्कृतिको सुन्दर संयोजनमा नाटक खुलेको थियो । त्यसै गरी रङ्गमञ्चमा समुचित प्रकाश व्यवस्था, खारिएको पात्राभिनय जस्ता पक्षमा पनि निर्देशकीय कुशलता प्रकट भएको थियो । सामान्य कसरमसर रहेकोबाहेक वस्तु र शिल्प दुवै पक्षमा नाटक सफल मञ्चन हुन सकेको अनुभूति मैले सँगालेकी थिएँ । पछिल्लो समयमा प्रदर्शित हेर्न खोज्दाखोज्दै पनि नभ्याइएका नाटकहरू ‘मुक्कुुमलुङ’, ‘मेषी दण्ड’ र ‘द स्ट्रङ्गर’ थिए ।

• नाटक लेखन, प्रकाशन र मञ्चन 

विगतका तुलनामा र अरू विधाका सापेक्षतामा नाटक लेखन र प्रकाशनमा कमी आएकै हो । आख्यान विधा र काव्य विधामा पनि फुटकर कविताको सिर्जना तथा समालोचनामा केन्द्रित वर्तमान परिप्रेक्ष्यमा नाट्य लेखनमा कमी आउनुमा साहित्यकारले यस विधाका लागि खर्चिनुपर्ने विशेष समय एउटा कारण हुन सक्छ । विषयको एकोन्मुख प्रस्तुतिले मात्र नाटक तयार हुँदैन । कथानकलाई नाटकीकरणका क्रममा संवादको प्रस्तुति, विषय र परिवेशको अङ्कन र त्यसको मञ्चीय पक्षमा पनि विशिष्ट हेक्का राख्नुपर्ने हुन्छ । त्यसका लागि धैर्य, सुझबुझ र लगन आवश्यक हुन्छ । यो अभिनेय–मञ्चीय विधा भएकाले त्यस सन्दर्भका यावत् पक्षमा पनि ध्यान पुर्‍याउनुपर्ने हुन्छ । पुँजीवादद्वारा निर्देशित वर्तमान जटिल सामाजिक संरचना र अति व्यस्त जीवनशैलीका सन्दर्भमा विधागत उत्थानमा पहिलेझैँ जीवन नै समर्पण गर्ने साहित्यकार भेट्न मुस्किल छ । यद्यपि नाटकहरू प्रदर्शन भइरहेका छन् । ती लेख्य स्वरूपबाट गुज्रेर नै प्रदर्शित भएका हुन्छन् । ढिलो–चाँडो तिनको प्रकाशन हुन्छ नै ।

• नाटकघर र नाटक मञ्चन 

नाटकघर र नाटक मञ्चन मौलाएको समसामयिक अवस्थाचाहिँ नाट्य विकासको सुखद पक्ष हो । पञ्चायतकालमा राजधानीमै पनि नेपाल राजकीय प्रज्ञा प्रतिष्ठान, राष्ट्रिय नाचघर, सर्वनाम थियटर जस्ता सीमित नाट्यसंस्थामा नाटकहरू प्रदर्शित हुन्थे भने अहिले आरोहण, शिल्पी, मण्डला, कौशी जस्ता थियटरहरू काठमाडौँमा स्थापित छन् । त्यसै गरी कीर्तिपुर, पोखरा, जनकपुर, इटहरी, झापा आदि सहरमा पनि नाटकघरको स्थापनाले नाटकको मञ्चनमा संस्थागत विकास र विस्तार भइरहेको छ, बढ्दो छ, जसले नाट्यशिल्पलाई अत्याधुनिक बनाउँदै लगेको छ । त्यसै गरी देशबाहिर पनि डायस्पोरा नेपाली समुदायसमक्ष पनि नाट्य प्रदर्शनको कार्य विस्तार भएको छ । यी सन्दर्भले नाटकको उत्पादन र उपभोग पक्षको प्रवद्र्धनलाई सङ्केत गरेको छ । नाटकका राष्ट्रिय र अन्तर्राष्ट्रिय महोत्सवहरू हुँदै जानु, सङ्गीत नाट्य एकेडेमीको स्थापना हुनु पनि नाट्य विकासका सुसङ्केत हुन् । त्यसै गरी यस क्षेत्रमा युवाहरूको बढ्दो उपस्थिति र महिला कलाकारको संलग्नता अर्को सुखद पाटो हो । यस विधामा नाट्य निर्देशकहरूको जाँगर र समर्पण पनि रहरलाग्दो छ, तथापि युवाहरूले जीविकोपार्जनका परिप्रेक्ष्यमा यही क्षेत्रमा सीमित रहेर भविष्य देख्ने अवस्था भने छैन । यसरी समस्या र चुनौतीका बिचबाट नेपाली नाट्यकर्मीहरू धेरै खुड्किला पार गर्दै सम्भावनाको ढोका उघार्दै अगाडि बढिरहेको अवस्था छ । नेपाली नाट्य लेखनको १८५५ देखि वर्तमानसम्मको सवा दुई सय वर्षको यस लामो यात्रामा यसले विभिन्न आरोह–अवरोह झेलेको छ तथापि प्रकाशनमा केही सुस्ताएको देखिए पनि मञ्चनमा यसको गति रहरलाग्दो नै छ । नाटकको मञ्चन पक्ष मौलाउनुमा पठित समुदायको यसप्रतिको सकारात्मक भाव पनि एउटा कारण हो । त्यसैले राम्रा नाटकहरू लामो समयसम्म मञ्चन हुन सकेका छन् ।

• समकालीन नाट्य समालोचना

समकालीन नाट्य समालोचनालाई पठनपाठन कर्मका सन्दर्भमा बाहेक मुख्यतः दुई रूपमा हेर्नुपर्ने हुन्छ । एकथरी लेख्य नाटकको कृतिपरक समालोचना र अर्कोथरी मञ्चित नाटकको समालोचना । आख्यान र कविता विधाका तुलनामा नाट्य कृतिपरक समालोचना कमै मात्र भएका छन् तथापि समालोचनाका बहुआयामिक कोणबाट नाट्य समालोचना भइरहेको छ । ७० र ८० दशकका समकालीन नाटक विषयक अनुसन्धानात्मक गहन समीक्षाको भने अझै पनि अभाव छ । मञ्चित नाटकहरूको अखबारीय समालोचना भइरहेका छन् । प्रायः ती प्रभावपरक समालोचनामै सीमित छन्  तथापि वैश्विक साहित्यमा पहुँच राख्ने युवा पाठक तथा दर्शक समेतको नाटकप्रतिको अभिरुचि र साहित्यलाई परख गर्ने क्षमता अनि देशबाहिर नाट्य विषय अध्ययन गरेर आएका व्यक्तिहरू समेतको यस क्षेत्रमा संलग्नताले पनि नाटकको गुणस्तरको श्रीवृद्धिमा टेवा मिलेको छ । 

• स्नातकोत्तर तहको पाठ्यक्रम 

स्नातकोत्तर तहको नेपाली पाठ्यक्रममा अनिवार्य र ऐच्छिक गरी नाटकका दुई प्रकृतिका पाठ्यांशहरू संयोजित छन् । अनिवार्य अध्ययन गर्नुपर्ने पाठ्यांशको सैद्धान्तिक खण्ड पाठ्यभार अनुसार पनि उपयुक्त नै छन् । पाठ्यांशमा निर्धारित नाटकहरूलाई नियाल्दा नाट्यगत भेदका दृष्टिले पूर्णाङ्की/अनेकाङ्की तथा एकाङ्की, नाट्यस्रोतका दृष्टिले पौराणिक, ऐतिहासिक र सामाजिक/मौलिक, परिणतिका दृष्टिले सुखान्त र दुःखान्त, भाषाशैलीका दृष्टिले गद्य, पद्य र गीति, नाट्यधारागत प्रवृत्तिका दृष्टिले आदर्शोन्मुख यथार्थवादी, यथार्थवादी समस्यामूलक, मनोवैज्ञानिक, स्वैरकल्पनात्मक, प्रयोगशील आदि रहेका छन् । यी वैविध्य कोणहरूमा नाटकको चयन पनि उपयुक्त छ तथापि २०२८ सम्म प्रकाशित नाटकहरूलाई मात्र समावेश गरिनुले आधा शताब्दी भन्दा लामो कालखण्डको नेपाली सामाजिक संरचनाको नाटकका माध्यमले गरिने अध्ययनको अवसरलगायत बहुविध परिप्रेक्ष्य त्यहाँ छुटिरहेका छन् । त्यसै गरी नाटक विधासँग सम्बद्ध धेरै पक्षको अध्ययन पनि त्यस अवधिका नाटकबाट मात्र सम्भव हुँदैन । अतः स्नातकोत्तर तहको नेपाली विषयका अन्य पाठ्यांशको झैँ नाटकको पनि कोर्स परिमार्जन जरुरी छ । २०८२ मा नेपालीको परिमार्जित पाठ्यक्रम लागु गरिने भन्ने सुन्नमा आए पनि पाठ्यक्रम हामीले देखेका छैनौँ ।

माध्यमिक तथा उच्च माध्यमिक तहमा विद्यार्थीले नाट्य प्रस्तुतिमा देखाएको तदारुकता र तिनद्वारा कक्षामै नाटक मञ्चन, त्यसबाट प्राप्त मिठो अनुभव मेरो स्मृतिमा अङ्कित छ ।

नाटकको अनुसन्धामूलक कार्यार्थ विद्यार्थीलाई नाटक विधासँग सम्बद्ध रहेर खोजमूलक कार्य गरी कक्षाप्रस्तुतिमा सहभागी गराउने, अनुसन्धामूलक ढाँचामा आवधिक पत्र लेखन गराउने, त्यसै गरी नाटक विषयलाई लिएर शोधपत्र लेख्न इच्छुक विद्यार्थीलाई शोधकार्यमा र नाट्य सिर्जनामा रुचि भएका विद्यार्थीका लागि सिर्जनापत्र लेखनमा प्रवृत्त गराउने जस्ता अनुसन्धानमूलक प्रायोगिक कार्यलाई भने पाठ्यक्रमले निर्देश गरेको छ । 

वर्तमानसम्मकै नाटकको समग्र पाठ्यक्रमको ढाँचालाई हेर्दा नाटक विधालाई मूलतः पठनपाठन केन्द्रित गराइएको छ । नाटकको पाठ्यांशमा निर्धारित साधारण तथा विशिष्ट उद्देश्यहरू पनि पढाइलेखाइ सीपसँग सम्बद्ध छन् । विद्यमान पाठ्यक्रमबाटै नाटकको अभिनेय र मञ्चन पक्षमा विद्यार्थीलाई डोर्‍याउन सम्भव छैन र त्यहाँनेर यो अपेक्षा युक्तिसङ्गत पनि छैन । अतः नाट्यक्षेत्रलाई समुन्नत बनाउने हो भने नाटकमा अभिनय, नाटकको निर्देशन, मञ्चन र रङ्गमञ्च शिल्प जस्ता पक्षमा  सैद्धान्तिक र प्रायोगिक अध्ययनका निमित्त स्वायत्त नाटकस्कुलको स्थापना जरुरी छ । यसका लागि नीति निर्माणदेखि धेरै पक्षमा राज्यको पहल र तदारुकता हुनुपर्दछ ।  

• नाटक शिक्षणको प्रक्रिया

नाटकको पाठ्यांशले निर्धारण गरेका साधारण तथा विशिष्ट उद्देश्य अनुसार विद्यार्थीको पढाइलेखाइ सीप विकासमै केन्द्रित रहेर तदनुरूपको पठनपाठन हुने नै भयो । त्यस क्रममा विद्यार्थीलाई छलफलमा सहभागी गराउँदै कक्षा अगाडि बढाइन्छ । कार्यमूलक प्रस्तुतिअन्तर्गत विद्यार्थीलाई यथासम्भव नाटकका नयाँ विषय र सन्दर्भको खोजमा उत्प्रेरित गराइन्छ । तिनद्वारा तयार गरिएको कक्षा प्रस्तुतिमा विद्य।र्थीमाझ छलफल, सहपाठीसमेत बाट पृष्ठपोषण र तत्पश्चात् परिमार्जन गराइन्छ । त्यसरी नै विद्यार्थीलाई नाटक विषयक रहेर अनुसन्धामूलक ढाँचामा आवधिक पत्र, शोधपत्र एवम् सिर्जनापत्र लेखनका निर्धारित चरणमा क्रमशः प्रवृत्त गराइन्छ । त्यस क्रममा आवश्यक निर्देशन तथा पृष्ठपोषण प्रदान गरिन्छ ।

• स्मृतिमा

माध्यमिक तथा उच्च माध्यमिक तहमा विद्यार्थीले नाट्य प्रस्तुतिमा देखाएको तदारुकता र तिनद्वारा कक्षामै नाटक मञ्चन, त्यसबाट प्राप्त मिठो अनुभव मेरो स्मृतिमा अङ्कित छ । नाटक पाठ अध्यापनका क्रममा पाठपरक विश्लेषण त गरिन्थ्यो नै, साथमा विद्यार्थीलाई अभिनयका लागि पनि अभिप्रेरित गरिन्थ्यो । विद्यार्थीले आवश्यक सल्लाह गर्दै र सुझाव लिँदै कोर्सकै नाटक अथवा आफैँ तयार गरेको नाटक प्रदर्शन गर्दाको तिनको उत्साह, उमङ्ग र जाँगर वार्षिकोत्सव कार्यक्रममा पनि नाटक प्रस्तुतिको चरणसम्म त्यसरी नै कायम हुन्थ्यो ।  विद्यार्थीको त्यो कर्म परम्पराकै रूप लिन थालेको अर्को सुखद अनुभूति थियो । नाटक पढ्नु र पढाउनुको सार्थकता त्यहाँनेर पो थियो कि ?

(लेखक घिमिरे रत्नराज्य क्याम्पस, नेपाली विभाग प्रमुख हुन् ।)