कोरोनापछि नेपाली रङ्गमञ्च चलायमान भएको देखिन्छ । नाटक मञ्चनमा एक किसिमको बहार नै आएजस्तो भएको छ । धेरै ग्रुपले काम गरिरहेका छन् । सिनेमामा जाने लोभले पनि कति नाटकमा आए । नयाँ–नयाँ अनुहार रङ्गमञ्चमा आउने प्रवृत्ति बढी देखिएको छ । यद्यपि सिनियर रङ्गकर्मीजस्तो लामो समय अडिने गरी आएका छैनन् । दुई–चारवटा नाटक गरेपछि अन्यत्र खासगरी सिनेमा र अन्य भिडियो उत्पादनतिर अवसर खोज्नेहरू बढेका छन् । पछिल्लो समय सिनेमा बन्ने क्रम पनि बढेको देखिन्छ । त्यसैले रङ्गमञ्चतिर कलाकार आउने–जाने भइरहेको देखिन्छ । नाटक गरिरहेका दिया मास्के, सुलक्षण भारती, प्रवीण खतिवडा, पशुपति राई, विजय बरालहरू अहिले फिल्मतिर व्यस्त देखिन्छन् । 

केही नाटकघरहरूले आ–आफ्नै ढङ्गले केही महिने अभिनय कक्षा सञ्चालन गरेकाले अभिनय सिक्न आउने बढेका छन् । रंंगमञ्चबाट आएका कलाकारले राम्रो अभिनय गर्छन् भन्ने पनि हामीकहाँ स्थापित छ, यसमा नाटकघरहरू र खासगरी बाहिरबाट पढेर आएका रंगकर्मीको खास भूमिका छ ।

हामीकहाँ सिनेमाको स्कुल त छ, तर त्यसले भन्दा नाटकघरहरूले उत्पादन गरेका कलाकार काम लाग्ने भएका छन् । किन यस्तो भयो भने सिनेमा पढाउन कोठामा डेस्कबेन्च वा सोफा राखिन्छ । बाहिरको प्राक्टिस हेर्दा— सिनेमाको स्कुलमा स्टुडियो हुनुपर्छ । हामीकहाँ त्यस्तो छैन । तर नाटकघरमा दिइने तीन–चार महिनाको तालिममा प्राक्टिकल बढी हुन्छ । त्यहाँ विद्यार्थीलाई नाटकको सैद्धान्तिक कुरासँगै अभिनयदेखि मञ्चका विषय व्यावहारिक रूपमा सिकाइन्छ । नाटक घरमा हुने कविता वाचन, पुस्तक विमोचनका कार्यक्रमदेखि विभिन्न साहित्यिक गतिविधिमा विद्यार्थी संलग्न हुन पाउँछन् ।

अहिले हामीकहाँ भारतबाट रंगमञ्च पढेर आउने सुनील पोखरेल, अनुप बराल, विमल सुवेदी, नरेन्द्र बराल, सुमना केसी, आकांक्षा कार्की आदि छन् । युरोपमा पढेर आएका साथीहरू पनि छन् । नेपालमै पनि अनुभवी र प्रतिभाशाली कलाकारहरूले तालिम चलाइरहेका छन् । यसले पनि ज्ञान विस्तारमा ठुलो भूमिका खेलेको छ । यस किसिमको चेतना र फैलावटले नेपाली रङ्गमञ्चको काममा फरक पारेको छ । पछिल्लो समय हाम्रा रङ्गकर्मीले विदेशका नाटक हेर्ने र विदेशमा नाटक देखाउने अवसर पाए । यसरी बाहिरको देखेर वा सिकेर पनि खासगरी ‘स्टेज क्राफ्ट’ (मञ्च सज्जा)मा हामीकहाँ विभिन्न प्रयोग भएका छन्, सिम्बोल (प्रतीक)मा काम हुन थालेका छन् । पहिले र अहिलेको तुलनामा मञ्च साजसज्जामा प्रयोग हुने सामग्रीमै परिवर्तन छ । अत्याधुनिक लाइट, साउन्ड र प्रविधिहरू नाटकमा प्रयोग हुन थालेका छन् । अहिले पूर्वीय साहित्य र कलालाई पश्चिमले र पश्चिमा कला–साहित्यलाई पूर्वले पछ्याउने वा अँगाल्ने गरेको पनि देखिन्छ । खासमा म यो पूर्वीय र पश्चिमी भन्ने लफडामा पर्न चाहन्न । मलाई लाग्छ यो पृथ्वी अझ यो ब्रह्माण्डमा जहाँबाट सिके पनि हुन्छ । मानव सभ्यता त्यसरी नै अघि बढेको हो । अहिले हामी नाटकमा कथा भन्ने तरिकामा बाहिरबाट प्रभावित छौँ । जस्तो : ब्लाक बक्स थियटर हामीले अरुबाटै सिकेका हौँ । रङ्गमञ्चमा प्रविधिको प्रयोग पनि हामीले बाहिरबाट सिक्यौँ । त्योसँगै स्थानीयता, परम्परा र संस्कृति पनि हाम्रा नाटकमा मिसिएका छन् । 

पहिले नाचघर र प्रज्ञा प्रतिष्ठानका हलहरूमा परका दर्शकले संवाद सुनुन् भनेर माइकको प्रयोग गरिन्थ्यो । त्यसले नाटकको मर्मलाई माथ्र्याे, भावुक भएर बोलेको संवाद पनि ठुलो सुनिन्थ्यो । अहिलेका नाटकघरहरू सबै दर्शकले माइकबिनै सुन्ने गरी बनाइएका छन् । अर्थात् हामी सांस्कृतिक रङ्गमञ्चबाट बन्द रङ्गमञ्चमा छिर्‍यौँ । अर्थात् ‘प्रोसिनियम थियटर’बाट ब्लाक बक्स थियटरमा आयौँ । कलाको विभिन्न शैली अरुबाट सिक्ने हो, भन्ने त आफ्नै कुरा (समाज, संस्कृति आदि) हो । हामीकहाँ संस्कृति भन्नाले नाचगान, पर्व, वेशभूषा आदिलाई मात्रै बुझिएको अवस्था पनि छ । हामीले सोच्ने तरिका र व्यवहार पनि संस्कृति हो । हाम्रो राजनीति पनि हाम्रो संस्कृति हो । यी पनि हिजोआजका कलामा आएका छन् । 

अहिले प्रायः नाटकहरू समाधानमा टुङ्गिदैनन् । एउटा सङ्कट, अड्चन वा प्रश्नमा गएर नाटक टुङ्गिन्छन् । यस्तो किन भयो भने नाटकमार्फत शिक्षा दिने वा सिकाउने भन्ने रहेन, दर्शकले यस्ता नाटक हेर्न चाहँदैनन् । त्यसैले नाटकले प्रश्न गरेपछि दर्शकले जवाफ सोच्ने भए । यो धारलाई मैले उत्तरआधुनिकताकै प्रभाव भन्छु । यस्ता नाटकहरू यथार्थवादी र प्रतीकात्मक दुवै छन् ।

हामीकहाँ २०४६ साल अघिका खासगरी पञ्चायतकालमा मञ्चन हुने नाटक राजनीतिक र सांस्कृतिक कथामा आधारित हुन्थे । खासगरी नाचघर र प्रज्ञा प्रतिष्ठानले गर्ने नाटक सांस्कृतिक हुन्थे । जसमा जनताका दुःखसुखका कथा पनि हुन्थे तर राज्यलाई प्रश्न गर्ने कथा आउँदैनथ्यो । जस्तो : अनि देवराली रुन्छ, फर्केर हेर्दा आदि । यस्तै, व्यक्ति र निजी संस्थाहरूले गर्ने नाटकमा केही राजनीतिक मुद्दा हुन्थे । ती नाटकमा कहीँ न कहीँ प्रजातन्त्रको खोजी हुन्थ्यो । यद्यपि पञ्चायतकाल भएकाले कथालाई प्रतीकात्मक रूपमा आवाज उठाइन्थ्यो । जस्तो : हामी वसन्त खोजिरहेछौँ, न्यायप्रेमी आदि । त्यतिबेला प्रहसन पनि अन्त्यतै सिम्बोलिक हुन्थे ।  

२०४६ लगत्तै पछि नाटक अलि सङ्कटमा परेजस्तो लाग्छ । किनभने त्यतिबेला रङ्गकर्मीहरू टेलिभिजनका लागि सिरियलतर्फ लागे । भनिन्छ, बहुदल आएपछि नेपाली रङ्गमञ्चको भाषा र आवाज हरायो । अब नाटक केका लागि गर्ने भन्नेजस्तो अवस्था आयो । त्यसपछि एनजीओले गर्ने चेतनामूलक नाटक बढे । 

बिस्तारै सुनील पोखरेलले नाटकको माहोल ल्याउनुभयो । उहाँले २०५७ सालदेखि आरोहण शनिबार भनेर प्रज्ञा प्रतिष्ठानमा महिनाको दुईवटा नाटक गर्न थाल्नुभयो । यो अभ्यास २०४५, ४६ ताका पनि आरोहणले गरेको थियो । ०५९ मा आएर गुरुकुल नाटकघरबाट नाटक मञ्चन हुन थाले । यसरी नाटकको माहोल बन्दै आयो । आधुनिक रङ्गमञ्चको अर्काे चरणको सुरुवात गरेको श्रेय उहाँलाई नै जान्छ । पोखरामा अनुप बरालले प्रतिविम्ब समूहमार्फत प्रशस्त काम गरिरहनुभएको थियो । अनुप बराल काठमाडौँ आउनुले पनि काठमाडौँको रङ्गमञ्चलाई ठुलो ऊर्जा थप्यो । 

गुरुकुल नाटकघरबाट मञ्चन सुरु गर्दा दर्शक तान्न मुस्किल थियो । एक त मानिसहरूको नाटक हेर्ने बानी छुटिसकेको थियो । त्यस्तो बेला सुनील पोखरेलले विदेशी एकसे एक नाटकलाई नेपालमा मञ्चन गराउनुभयो । बाहिरबाट पढेर आउनेहरू अनुप बराल, विमल सुवेदी, आकाङ्क्षा कार्कीहरूले नाटकमा विभिन्न प्रयोग गर्दै आए । राजन खतिवडा, प्रवीण खतिवडा, टंक चौलागाईं, चे शंकर, समुना केसी, दिया मास्के, किरण चाम्लिङ राई, जीवन बराल जस्ता धेरै युवा नाटक निर्देशकको कामले नेपाली रङ्गमञ्चको अनुहार बदलेको हो ।

एक समय धरानमा धेरै नाटक हुन्थे । अहिले इटहरी, दमक, काँकडभिट्टा सक्रिय छन् । 

बाहिरबाट पढेर आउनेले पढाएकाहरूले पनि नाटकमा नयाँ–नयाँ प्रयोग गर्न थाले । नाटकघरहरूले पढाउने क्रम पनि बढ्यो । हामी (शिल्पी थियटर)ले अहिले १२औँ ब्याचलाई नाटक पढाउँदै छौँ । एउटा ब्याचमा १५ जना लिन्छौँ । हाम्रो तीन महिनाको कोर्स छ तर कोर्स सकिएपछि प्राक्टिकल अर्थात् एउटा नाटक गराउँछौँ, यसरी विद्यार्थीले करिब ६ महिना दिनुपर्छ । यहाँ सिकाउने कोर्स मैले नै तयार गरेको छु । मैले डेनमार्कको कोपेनहेगन युनिभर्सिटी अन्तर्गतको ‘द कमेडिया स्कुल’बाट नाटकको ‘कमेडिया डेल–आर्टे’ शैलीमा डिग्री लिएको हुँ ।

नाटक मञ्चनका धेरै तरिका भए पनि मूलतः यसको माध्यम कलाकारको शरीर र भाषा नै हो । शरीर भाषाको निर्माणका निम्ति तालिममा शरीरको व्याकरण र ज्यामिति सिकाइन्छ । जसमा मार्सल आर्ट, डान्सदेखि एक्रोब्याटिक पर्छन् । यसले फिजिकल थियटरलाई धेरै मद्दत गर्छ । 

टेक्स्ट बेस प्लेमा अहिले हामीकहाँ दुई प्रकारका नाटक चलेको देखिन्छ— एउटा यथार्थवादी नाटक, जसमा गाउँघरकै पात्र ल्याइएका छन् । अर्काे, अब्स्ट्राक्ट (अमूर्तता) नाटक, जसमा विभिन्न प्रयोग गरिएका छन् । पछिल्लो समय हामीकहाँ स्टेज क्राफ्ट (मञ्च साजसज्जा)मा सिम्बोलको प्रयोग हुन थालेको छ । पहिले भान्साकोठाको दृश्यमा भान्साकोठा नै बनाउने चलन थियो । अहिले यस्ता कुरा सिम्बोल वा प्रतीकात्मक रूपमा ल्याउन थालिएको छ । 

समग्रमा हेर्दा हामीकहाँ पछिल्लो समय मञ्चित नाटकमा उत्तरआधुनिकताकै प्रभाव देखिन्छ । अहिले हामीकहाँ मञ्चित नाटकमा ‘मल्टिलेनियर स्टोरी’ (बहुरेखीय कथा) र ‘वन लेनियर स्टोरी’ (एकरेखीय कथा) रहेको देखिन्छ । अर्थात् एउटा मूल कथा नभई विभिन्न पात्रहरूको थुप्रै कथा नाटकमा ल्याएको र एउटै कथामा मात्र नाटक अगाडि बढेको पनि देखिन्छ । 

मैले के देख्दै छु भने अहिलेका नाटकको एउटा धारले शिक्षा दिँदैन तर प्रश्न गर्छ । अहिले प्रायः नाटकहरू समाधानमा टुङ्गिदैनन् । एउटा सङ्कट, अड्चन वा प्रश्नमा गएर नाटक टुङ्गिन्छन् । यस्तो किन भयो भने नाटकमार्फत शिक्षा दिने वा सिकाउने भन्ने रहेन, दर्शकले यस्ता नाटक हेर्न चाहँदैनन् । त्यसैले नाटकले प्रश्न गरेपछि दर्शकले जवाफ सोच्ने भए । यो धारलाई मैले उत्तरआधुनिकताकै प्रभाव भन्छु । यस्ता नाटकहरू यथार्थवादी र प्रतीकात्मक दुवै छन् । 

अहिले नाटक समाजलाई नाटक किन चाहिन्छ भन्ने प्रश्न प्रधान छ । केही कथा भन्न वा आफूलाई लागेको कुरा अभिव्यक्त गर्नकै लागि नाटक गरिने हो । अन्ततः समृद्ध समाज निर्माणकै उद्देश्य नाटकले लिएको हुन्छ ।

अहिले हामीकहाँ जे–जस्ता नाटक आइरहेका छन्, मिश्रित रूपमा आइरहेका छन् । यी नाटकको फर्म वा धार यही हो भन्न सकिन्न तर कोलाज भन्न सकिन्छ । जसमा देश–विदेशका तौर–तरिकाहरू जोडिएर आएका छन् । सँगसँगै हामीकहाँ सांस्कृतिक नाटकहरू चलिरहेका छन् । यसमा समुदायको इतिहास र संस्कृतिका कथा आउँछन् । यसमा प्रयोगधर्मिता भन्दा पनि समुदायकै इतिहास र संस्कृतिलाई जोड दिइएको छ । यद्यपि यो धारको नाटकमा विभिन्न समुदायको कथा आएको त्यति देखिँदैन । एउटा समय कला, साहित्य र राजनीतिमा क्षत्री–बाहुनकै हस्तक्षेप थियो । अहिले क्रमशः समावेशीको अभ्यास हुन थालेको छ । यद्यपि नाटकमा सबै समुदायको कथा आउन सकेको छैन । 

पछिल्ला २० वर्षमा जति सामाजिक र राजनीतिक आन्दोलन भए, ती कुरा पछिल्लो समय नाटकमा उठेका छन् । जातीय, लैंगिक, सांस्कृतिक, वर्गीय र क्षेत्रीय विभेदहरू नाटकमा आएका छन् । यद्यपि यस्ता मुद्दा नाटकमा जति उठ्नुपर्ने हो, त्यति उठेको छैन । यसका लागि रङ्गकर्मीहरू पनि सचेत हुँदै जानुपर्ने हुन्छ । 

मूलतः माओवादी आन्दोलनले जेजति मुद्दा उठाएको थियो, ती मुद्दा पछिल्ला २० वर्षमा क्रमशः स्थापित हुँदै आए । खासगरी माओवादीले उठाएका मुद्दा शान्तिसम्झौतापछि मूलधारमा आए । माओवादी आन्दोलन चलिरहँदा नेपाली कला क्षेत्रमा एक खालको भ्रम थियो । खासगरी हिंसाको विरोध हुन्थ्यो । जब शान्तिसम्झौता भयो, त्यसपछि आएका आलेखहरू, कलाहरू र साहित्यहरूमा परिवर्तनका स्वरहरू आउन थाले । यसले रङ्गमञ्चलाई पनि प्रभाव पार्‍यो । खासगरी यो बिचमा रङ्गमञ्चमा लैंगिक विभेद, जातीय विभेद र भ्रष्टाचारका कथाले बढी महत्त्व पाएको देखिन्छ । हिजोआज नाटकमा महिलाका मुद्दा नआए रिग्रेसिभ (प्रतिगामी) भइने डर हुन्छ । योसँगै जातीय विभेदको सवालमा पनि नाटकले आवाज उठाएको वा प्रश्न गरेको देखिन्छ । 

हिजो सत्ताले निर्माण गरेका भाष्य स्थापित थिए, आज त्यसमा परिवर्तन आएको छ । खासगरी गणतन्त्रपछि इतिहासका पात्र र घटनालाई मानिसले फरक ढङ्गले व्याख्या–विश्लेषण गर्न थाल्ने क्रम बढेर आयो । त्यसको प्रभाव पनि नेपाली रङ्गमञ्चमा देखिएको छ । अहिले नाटकमा पात्रको गुण र दोष देखाइए पनि दर्शकले आफ्नै ढङ्गले बुझ्छन् र व्याख्या गर्छन् । जङ्गबहादुरलाई भिलेन मात्रै बनाइएकामा आजको दर्शकले प्रश्न गर्छ । तपाईंले महाभारतको मूल कथा पढ्नुभयो भने शकुनी त्यस्तो भिलेन होइन । उसका पनि परिबन्धहरू थिए । आफ्नी बहिनी गान्धारीलाई दृष्टिविहीनसँग बिहे गरिदिएको उसलाई मन परेको थिएन तर भारतीय सिरियल वा सिनेमाले शकुनीलाई ठुलो खलपात्रका रूपमा स्थापित गरिदियो । महाभारतको पनि विनिर्माणीय मञ्चन भयानक छ, जसलाई नाटक निर्देशक पिटर ब्रुकले गरेका छन् । उनले निर्देशन गरेको आठ घन्टाको भिडियो शृङ्खला ‘द महाभारत’मा भारतीयहरूले जसरी परम्परागत किसिमले पात्रहरू ल्याउँथे, त्यसलाई विनिर्माण गरिएको छ । मैले भन्न खोजेको यही हो कि उत्तरआधुनिकताको प्रभावले सबैतिर छोएको छ । 

अहिले नाटक समाजलाई नाटक किन चाहिन्छ भन्ने प्रश्न प्रधान छ । केही कथा भन्न वा आफूलाई लागेको कुरा अभिव्यक्त गर्नकै लागि नाटक गरिने हो । अन्ततः समृद्ध समाज निर्माणकै उद्देश्य नाटकले लिएको हुन्छ । यसका लागि कला र चेतना आवश्यक हुन्छ । नाटकले बहसहरू गर्छ, समाजलाई प्रतिविम्बित गर्छ । समृद्ध समाज निर्माणका लागि आधुनिक चेतना आवश्यक छ, जसले अन्धविश्वासहरूमाथि प्रहार गर्छ, प्रश्न गर्छ । समाजका अन्धविश्वास र विभेदहरूलाई कलामा नदेखाएसम्म मानिसले पत्याउँदैन, कहाँ विभेद छ भनिदिन्छ । म समाजमा विद्यमान विभिन्न विभेदहरूको कुरा गर्दै छु । जस्तो : मधेसी समुदायमाथि हुने विभेद कुनै पहाडे समुदायको व्यक्तिलाई सामान्य लाग्न सक्छ । त्यही कुरा उसलाई नाटकघरभित्र ढोका थुनेर विभिन्न कला र प्रविधिको प्रयोग गरेर देखाइन्छ भने उसले सोच्न थाल्छ । अर्थात् कुनै कुरा मानिसलाई बुझाउन वा महसुस गराउन फरक तरिकाले भन्नुपर्ने हुन्छ । एउटा मानिसले भनेको कुरा अर्काे मानिसले नबुझ्ने अवस्था रह्यो भने त्यही कुरा कहिलेकाहीँ कला वा साहित्यमार्फत बाघले भन्नुपर्ने हुन सक्छ । त्यही समाजको कथालाई चराले भन्यो भने पनि नौलो हुन्छ र मानिसले महसुस गर्न सक्छ । 

अहिले नेताले भन्ने कुरा यति दोहोरियो कि मानिसलाई सामान्य लाग्न थाल्यो । त्यो कुरा राम्रै हो भने पनि आधुनिक कलाबाट भन्नुपर्ने भयो । त्यसैले समाजलाई रङ्गमञ्च चाहिन्छ । दर्शकहरूलाई चकित पार्न, झकझक्याउन, समाजमा बारम्भार सुनिरहेको वा देखिरहेको तर वास्ता नगरेको कुरालाई वास्ता गर्ने बनाउन स्तरीय कला चाहिन्छ । स्तरीय कलाको एउटा आधार कथा भन्ने नौलो तरिका हो । हामीलाई अझै प्रभावकारी कथा भन्ने तरिकाको खाँचो छ । 

(रातोपाटीकर्मी ध्रुवसत्य परियारसँगको कुराकानीमा आधारित ।)