प्रगतिवादी नेपाली कथाका प्रवृत्ति’ विषयमा विद्यावारिधि प्रा.डा. गोपीन्द्र पौडेल (जन्म : ७ फागुन २०१४)का दशवटा कृति प्रकाशित छन् ।

नेपाल प्रज्ञा प्रतिष्ठानमा प्राज्ञ परिषद् सदस्य रहिसकेका पौडेलले नेपाली कथाको समालोचना गरेर लेखेका दुई कृति (कथाको सिंहावलोकन, २०७० र नेपाली कथामा २००७ सालको प्रभाव, २०७९) प्रकाशित छन् । उनै पौडेलसँग नेपाली समकालीन कथा लेखनका सन्दर्भमा रातोपाटीकर्मी ध्रुवसत्य परियारले गरेको संवाद गरेका छन् ।   

• जसरी भन्ने–सुन्ने परम्पराबाट कथा जन्म्यो र विभिन्न विधागत रूपमा कथालाई लेखिन थालियो । आज हामीले जसलाई कथा वा कथासंग्रह भनेर पढ्छौँ, वास्तवमा कथा भनेको के हो, कथा कस्तो हुनुपर्ने हो ?

एउटै वाक्यमा भन्दा कथा भनेको लघु आकारको आख्यानात्मक विधा हो ।

कथामा आख्यान हुन्छ र त्यसको आकार लघु प्रकृतिको हुन्छ, बृहतकाय हुँदैन ।

सबैभन्दा पहिले कथा कहाँबाट सुरु भयो भनी जान्न जरुरी छ । सिंगो मानव इतिहास एउटा कथा हो । मानवीय संवेदना र मानवीय क्रियाकलापकै वरिपरिबाट कथा जन्मने हो । कथाले मानवीय संवेदनालाई छुन्छ, छुनुपर्छ । 

सृष्टिको आदिकालदेखि नै कथाको आरम्भ भयो । आदिम युगमा जंगलमा समूहमा बस्ने मानिसले सम्भवतः दिनभरि सिकार गथ्र्यो, खानेकुरा खोज्यो र साँझ आफू बस्ने ठाउँमा फर्कन्थ्यो । दिनभरिका घटना उसले समूहमा सुनाउँथ्यो । यसरी नै कथा भन्ने अभ्यास वा प्रचलन सुरु भयो । 

मानव विकासका जति पनि आरोह–अवरोह छन्, ती सबै कथा हुन् । त्यहाँबाट हामी विमुख हुन सक्दैनौँ । 

लिखित कथाको सन्दर्भ आउँदा पूर्वमा वेद, उपनिषद्, ब्राह्मण ग्रन्थ, पुराणहरूसम्म पुग्न सक्छौँ । त्यस्तै पश्चिममा इतिहास, दन्तेकथा, लोककथा, पुराकथासम्म पुग्न सक्छौँ । पूर्वमा रामायण र महाभारत, पश्चिममा होमरकृत इलियड र ओडिसी महाकाव्य पनि कथाकै दृष्टान्त हुन्, कथाकै नमुना हुन् । 

यी त पौराणिक वा पुराकथा हुन्, जहाँ मानव जीवनका झिल्काभिल्कीहरू त छन् तर तिनलाई कहीँ कतै अतिशयोक्तिपूर्ण ढंगले प्रस्तुत गरिएको छ । 

जब आधुनिक कथाहरू आए, वा जेलाई आधुनिक कथा भनियो, तिनमा यथार्थ बढी छन् । यथार्थवादी जीवनदृष्टि, यथार्थवादी पद्धति, यथार्थवादी सिर्जनविधि नभईकन आधुनिक कथा बन्दैन । 

आधुनिक कथाको उत्पत्ति खोज्दै जाँदा हामी १९औँ शताब्दीको सेरोफेरोसम्म पुग्छौँ । खासगरी रुस, फ्रान्स, बेलायत, अमेरिका जस्ता मुलुकबाट आधुनिक कथाको जन्म भयो । 

• कथामा कति यथार्थ र कति कल्पना हुनुपर्ने हो ? 

कथामा यथार्थ र कल्पना दुवै अनिवार्य छ । कल्पना नभईकन सिर्जना हुँदैन । इतिहास लेख्दा त्यहाँ विवरण आउँछन्, कल्पना गरेर लेख्न पाइँदैन । तर कथा लेख्न बस्नेबित्तिकै यथार्थ सँगसँगै कल्पना आएका हुन्छन् । 

यथार्थ भनेकै जीवनको गतिशील पाटो हो । कतिको बुझाइ छ कि यथार्थ भनेको जीवन–जगतको ‘फोटोकपी’ जस्तै हो । यो होइन, यथार्थ निरन्तर गतिशील कुरा हो । एउटा स्रष्टाले जीवनसम्मत् भएर सिर्जना गर्दा गतिशील यथार्थलाई पक्रनुपर्छ । 

स्रष्टाले आफ्नो सिर्जनामा एउटा पात्रको चरित्र निर्माण गर्न थुप्रै पात्रको चरित्रलाई सम्मिश्रण गरेको हुन सक्छ । यसका लागि उसले विभिन्न पात्रलाई प्रातिभ–भट्टी (प्रतिभाको भट्टी)मा हाल्छ र एउटा पात्र निर्माण गर्छ । जुन पात्र पाठकका लागि पत्यारिलो हुनुपर्छ । 

एउटा गतिमा रहेको यथार्थ जीवन–जगत्लाई कथामा ढाल्नका लागि कल्पना चाहिन्छ । कल्पना र आवेगात्मक अनुभूति भएन भने सिर्जना हुँदैन । सिर्जनालाई सिँगार्ने भनेकै कल्पनाले हो । साहित्यमा कल्पनाले पात्र, वस्तु, घटना वा विचारलाई कलात्मक वा सुन्दर बनाइदिन्छ । जस्तो : गुरुप्रसाद मैनालीको सहिद कथाको वीरबहादुर पात्र, जो विचित्रको छ, त्यो जीवन यथार्थबाट आएको पात्र हो, उसलाई कल्पनाको सहारामा कथाकारले सुन्दर बनाएका छन् । 

साहित्य भनेकै यथार्थलाई प्रारूपीकरण गर्ने प्रक्रिया हो । यथार्थलाई प्रारूपीकरण गर्दा कल्पना आवश्यक हुन्छ । 

कथामा प्रतिनिधि पात्र चयन गर्दा सयौँ पात्रलाई गालेर एउटा पात्र बनाउन सकिन्छ । जीवन–जगतमा अनगिन्ती पात्र छन् । तिनबाट आफूले कस्तो चरित्र निर्माण गर्ने र के सन्देश दिने भन्ने मनन गरेर मात्रै स्रष्टा पात्र चयन गर्नतिर लाग्छ । स्रष्टाले आफ्नो सिर्जनामा एउटा पात्रको चरित्र निर्माण गर्न थुप्रै पात्रको चरित्रलाई सम्मिश्रण गरेको हुन सक्छ । यसका लागि उसले विभिन्न पात्रलाई प्रातिभ–भट्टी (प्रतिभाको भट्टी)मा हाल्छ र एउटा पात्र निर्माण गर्छ । जुन पात्र पाठकका लागि पत्यारिलो हुनुपर्छ । 

निरन्तरको आन्दोलन, निरन्तरको संघर्ष, निरन्तरका जीवनका आरोह–अवरोहसँग पौँठेजोरी खेल्दै एउटा पात्र जन्मन सक्छ । त्यस्तो उपयुक्त पात्र चयन गर्न कथाकारलाई सहज हुँदैन । 

चरित्र कस्तो निर्माण गर्ने भन्ने सम्बन्धमा अभिनयलाई उदाहरणका रूपमा लिन सकिन्छ । जस्तो : कसैले राम र सीताको अभिनय गरेको छ । अभिनय गर्दै जाँदा घटनाहरू विकसित हुँदै जान्छन् । हेर्ने दर्शक र अभिनयकर्ताबिचको भेद हट्दै जान्छ । हेर्ने दर्शकले अभिनय गरिरहेको पात्रमा आफूलाई पाउन थाल्छ । उसले रामको अभिनय गर्नेलाई र आफूलाई फरक पाउँदैन । अर्थात् उसले आफूलाई राम ठान्न पुग्छ । यही नै रस निष्पत्तिको अवस्था हुन्छ अर्थात् रसानुभूति र आनन्दानुभूतिको अवस्था । पाठक वा दर्शकलाई त्यो अवस्थामा पुर्‍याउने गरी स्रष्टाले चरित्र निर्माण गर्न सक्नुपर्छ, यसका लागि कल्पना चाहिन्छ । 

कथाकारमा कल्पना भएन, कल्पनाका माध्यमबाट पात्र र घटना क्रमलाई सिँगारिएन भने त्यो सिर्जना पाठकले किन पढ्छ ? यहाँनेर विचार गर्नुपर्ने कुरा के हो भने कल्पना र यथार्थ सापेक्षित हुन्छन् । कथामा यथार्थै यथार्थ मात्र र कोरा कल्पना मात्र सम्भव हुँदैन । यथार्थलाई चटक्कै बिर्सेर कल्पनामा मात्रै डुबेर सिर्जना गरिएको कथाको कुनै अर्थ हुँदैन । 

हिजोका दिनमा जासुसी र तिलस्मी प्रकृतिका आख्यान प्रशस्त मात्रामा आए । पौराणिक कहानीहरू आए, किम्बदन्ती र दन्तेकथाहरू आए । तिनमा बेजोड कल्पना छन् । कल्पना शक्तिलाई मान्नैपर्छ, जसले पुराण लेख्यो, त्यो कल्पना चानचुने थिएन । तर तिनमा यथार्थ भएनन् । यथार्थ वा जीवन–जगत र कल्पना वा कलाका बिचको अन्विति, अन्तर्मिश्रण वा एकत्त्व भएपछि मात्रै सुन्दर सिर्जना बन्छ । त्यसो भएन भने सिर्जना सुन्दर हुँदैन । 

• १९९२ सालमा शारदा पत्रिकामा गुरुप्रसाद मैनालीको ‘नासो’, बालकृष्ण समको ‘पराईघर’, विश्वेश्वरप्रसाद कोइरालाको ‘चन्द्रवदन’ कथा छापिएपछि नेपाली कथाको आधुनिक काल सुरु भएको मानिएको छ । वास्तवमा आधुनिक कथा र परम्परागत कथा भनेर छुट्ट्याउने रेखा वा आधार के हो ?

यसका दुईवटा आधार छन् । आधुनिक कथा दुईवटा आधारमा लेखिन्छ— १) जीवन–जगतमा आधारित भएर । यस दृष्टिकोणले जीवनलाई यथार्थवादी कोणबाट हेर्छ । २) कथा लेखनमा शिल्प ल्याएर । हिजोको परम्परागत शिल्पलाई छाडेर आधुनिक ढंगको शिल्प कथामा आउनुपर्छ । 

१९९२ सालपूर्व हामीकहाँ लेखिएका कथामा घटना त हुन्थे तर तिनको विवरणात्मक वर्णन मात्रै हुन्थे । घटना पनि अतिशयोक्तिपूर्ण हुन्थे । ती कथाले जीवन यथार्थको प्रतिविम्बन गर्न सकेनन् । आधुनिक कथाले जीवन यथार्थको प्रतिविम्बन गर्छन्, जीवन र समाजसँग प्रत्यक्ष सरोकार राख्छन् ।

यथार्थका बुझाइ र रटाइ पनि फरक हुन सक्छन् । यो व्यक्तिको चिन्तनका कारण पनि फरक पर्न सक्छ । यहाँनेर सारभूत कुरा के हो भने परम्परागत कथामा पनि यथार्थ थिए तर कल्पना बढी थियो । ती जनजीवनसँग त्यति निकट थिएनन्, तिनमा शिल्पको पनि कमी थियो । 

१९९२ यता यथार्थवादी चिन्तनले कथामा प्रवेश पायो । सामाजिक घटनाहरू कथामा समेटिन थाले, त्योसँगै लेखनमा शिल्प चातुर्य पनि देखापर्‍यो । 

आधुनिक कथा दुईवटा आधारमा लेखिन्छ— १) जीवन–जगतमा आधारित भएर । यस दृष्टिकोणले जीवनलाई यथार्थवादी कोणबाट हेर्छ । २) कथा लेखनमा शिल्प ल्याएर । हिजोको परम्परागत शिल्पलाई छाडेर आधुनिक ढंगको शिल्प कथामा आउनुपर्छ ।

कथामा यथार्थवादका चरणहरू विकसित हुँदै गए । २००८ सालमा आउँदा नयाँ चिज देखापर्‍यो । यथार्थ मात्रै नभएर समाजवादी यथार्थवादका स्वरूपहरू पनि देखापर्न थाले । २००९ सालतिर बनारसमा बसेर पढ्ने नेपाली विद्यार्थीले सामूहिक प्रयासमा कथासंग्रह प्रकाशन गर्न थाले । जस्तो : ‘को अटेरी’, ‘नभाग’ आदि । 

२०१७ आइसकेपछि फरक परिवेश निर्माण भयो । पछि २०२३ सालदेखि खगेन्द्र संग्रौला, हरिहर खनाल हुँदै पछिल्लो चरणमा ऋषिराज बराल र इस्मालीको आगमन भयो, अनि प्रगतिवादी कथाले गति लिन थाल्यो । यसरी कथामा स्पष्ट रूपमा दुई धार देखियो— प्रगतिवादी वा यथार्थवादी धारा र समानान्तर धारा वा यथास्थितिवादी धारा । यी दुई धार अहिलेसम्म विद्यमान छन् । 

राजनीतिक र सामाजिक जीवनका घटनाले प्रकारान्तरमा कला–साहित्यलाई प्रभाव पार्छ । हामीकहाँ कथाको आधुनिक काल सुरु हुनु र पश्चिममा कथाको आधुनिक काल सुरु हुनुमा राजनीतिक घटना जिम्मेवार थिए । उता औद्योगिक क्रान्ति भएका थिए भने यता हामीले राणाको दमनविरुद्ध आवाज उठाउँदै थियौँ । 

यो बिचमा नेपालीहरू देश–विदेशका घटनासँग परिचित हुँदै गए । अरु देशका साहित्यिक कृति पढ्न थाले । सात सालपछि यो क्रम झनै बढेर गयो । 

राजनीतिक घटनाक्रमले नेपाली साहित्यलाई प्रभाव गर्दै गयो । २०३६, २०४६, २०५२, ०६२/६३ मा विभिन्न सम्भावनाका ढोका खुले, यही गतिलाई पक्रेर नेपाली कथा लेखन अगाडि बढिरहेको छ । 

• यहाँले अघि गतिशील यथार्थको कुरा गर्नुभयो । हामीकहाँ साहित्यलाई समाजको ऐना भनिन्छ । तर ऐनामा त शृंगार गरेको वा मुकुन्डो लगाएको पात्र जस्ताको तस्तै देखिन्छ, साहित्यले उसको मुकुन्डो उतार्नुपर्ने पनि छ । यस अर्थमा— गतिशील यथार्थ भनेको के हो ? 

आजको अवस्थासँग हामी सन्तुष्ट छैनौँ । हामीलाई अझै सुन्दर समाज; कसमे कम भ्रष्टाचारमुक्त राष्ट्र, सुन्दर र अनुशासित समाज चाहिएको छ । जुन समाज ज्ञान–विवेकले सम्पन्न र वैभवशाली होस् । यसका लागि स्रष्टाले गतिशील यथार्थको पक्षपोषण गर्नुपर्छ । 

मानौँ अहिले वातावरणीय प्रदूषण छ, त्यसकै बारेमा कथा लेखियो । यस्ता कथा लेख्न समस्याको पहिचान गर्नुपर्ने हुन्छ । प्रदूषण छ भने त्यसको कारणसम्म पुग्नुपर्छ, त्यसको असरसम्म पुग्नुपर्छ । आजका शक्तिशाली मुलुकले कार्बन उत्सर्जन गरिरहेका छन्, त्यसले सिंगो विश्वको वातावरण प्रदूषण गरिरहेको छ । वातावरणीय प्रदूषणको कुरा गर्दा त्यहाँसम्म पुग्नैपर्छ र त्यसबाट मुक्तिको कल्पना गर्नुपर्छ । यसरी मुक्ति खोज्नु भनेको भविष्यको सपना देख्नु हो । लेनिनले भनेका छन् — हामीले सपना देख्नुपर्छ । 

यहाँ रातमा देख्ने सपनाको कुरा गरेको होइन, दिनमा देख्ने सपनाको कुरा हो । हामीले सुन्दर भविष्यका निम्ति सपना देख्ने हो । अर्थात् प्रदूषणरहित विश्वका निम्ति हामीले गतिशील यथार्थको पक्षपोषण गर्नुपर्ने हुन्छ । 

यथार्थ र समाजवादी यथार्थबिचको विभेद पनि छ । समाजवादी यथार्थले भविष्यको स्वप्न देख्छ, यथार्थले देख्दैन । अहिले जे छ, त्यसको आलोचना र टिका–टिप्पणी त गर्छ तर यसबाट मुक्त भएर जाने बाटो र गन्तव्य देखाउन सक्दैन । त्यसैले गतिशील यथार्थको प्रतिविम्बन कथामा हुनुपर्छ । अर्थात् जसका माध्यमबाट भविष्य पछ्याउन र भविष्यको मार्गप्रशस्त गर्न सकियोस् । 

साहित्य समाजको दर्पण होइन, तर भनियो । साहित्यले त समाजलाई गतिमा हेर्छ । यहीँनेर एउटा कुरा जोडिहालौँ— साहित्य किन लेख्ने ? 

यसमा तीनवटा धारणा छन् — स्वान्तः सुखाय, सर्वजन हिताय र बहुजन हिताय । 

स्वान्तः सुखाय अर्थात् वैयक्तिक आनन्दका लागि लेख्ने पनि गरियो । अर्को धारणाले लोक कल्याण वा सबैको हित (सर्वजन हिताय)मा साहित्य लेख्ने भन्यो । पछिल्लो चरणमा साहित्यको प्रयोग बहुजनको हितमा हुनुपर्ने धारणा आएको छ । सबैको कल्याण त कहीँ हुँदैन । किनभने हाम्रो समाजमा वर्ग छ । वर्गीय समाजमा सम्पन्नको पनि हित र विपन्नको पनि हित होला कि नहोला ! तपाईंले एउटा कथा लेख्नुभयो, त्यसमा एउटा विपन्न सर्वहारा वर्गको हित र सम्पन्न पुँजीपतिको पनि हित हुने मार्ग देखाउन सकिएला ! यस्तो सम्भव छैन । त्यसैले बहुजन हितायको कुरा गरिएको छ । बहुजनको हित भएपछि सबैको हित हुने बाटो खुल्छ । यो मूलतः माक्र्सवादी धारणा हो । बहुजनको हित चाहने हो भने दर्पणमार्फत जे देखिन्छ, त्यो मात्रै साहित्य हुन सक्दैन । साहित्य त गतिको नाम हो, त्यसले गतिशील प्रक्रियाको प्रतिविम्बन गर्छ । साहित्यले वर्तमान यथार्थ मात्रै देखाउँदैन, भविष्यको पनि खोजी गर्छ । 

• कथामा पात्रको उत्थान र पतन; पात्रको हत्या, बलिदानी वा सहादत आ–आफ्नै ढंगले गरिन्छ । स्रष्टाले आफ्नो विवेकअनुरूप आफ्नो आख्यानमा कुनै पात्रको हत्या गर्न सक्छ, कुनै पात्रलाई बलिदानीमार्फत अमर बनाउन सक्छ । पात्रको उत्थान र पतनमा राजनीतिक रूपमा सही र गलत भन्ने हुन्छ कि हुँदैन ? 

मैले अघि पनि भनेँ, पात्र जीवन यथार्थबाट टिपिन्छ, त्यस पात्रलाई कस्तो बनाउने भन्ने स्रष्टाको दृष्टिकोणमा भर पर्छ । कुनै पनि स्रष्टाको कल्पनाले यो पात्रलाई मार्ने र यो पात्रलाई बचाउने भन्ने हुँदैन, त्यसका निम्ति विश्वनीय आधार वा तर्क हुनैपर्छ । पाठकले पढ्दा त्यसमा विश्वास गर्ने आधार हुनुपर्छ । कुनै कथामा कुनै पात्र मर्छ भने ऊ मर्नुको पृष्ठभूमि हुन्छ । मानौँ अहिले कसैले जनयुद्धका प्रथम सहिद दिलबहादुर रम्तेलको कथा लेख्छ भने उसले उनको मृत्यु कसरी भयो भनेर देखाउन सक्नुपर्छ । कथालाई कहाँ पुर्‍याउने, पात्रको चरित्र चित्रण कसरी गर्ने भन्नका निम्ति स्रष्टामा कल्पना र शिल्प आवश्यक हुन्छ, यसैलाई प्रारूपीकरण भनिन्छ । 

स्रष्टाले पात्रलाई नत्थी लगाउने होइन, स्वतन्त्र छाडिदिनुपर्छ । उसले आफ्नो जीवन जिउनका निम्ति संघर्ष गर्छ, संघर्ष गरेन भने त्यो पात्र असफल वा पलायन हुन्छ । त्यसैले समाजवादी यथार्थवादी कथाकारले समाजसापेक्ष पात्रको निर्माण गर्छन् । जुझारु र क्रान्तिकारी पात्रले मात्रै संघर्षसँगै बलिदानी गर्न सक्छ । कायर पात्रले बलिदानी गर्न सम्भव हुँदैन । 

यहाँ म दुई कथाको सन्दर्भ सुनाउँछु । कमल निओलको ‘युद्धकालकी आमा’ शीर्षकको कथा छ । त्यस कथामा एउटी आमाका दुई भाइ छोरामध्ये एउटा महेश सरकारी सेनामा र अर्को दीपक माओवादी सेनामा भर्ती हुन्छ । आमाले दुवैका कुरा सुनेकी हुन्छिन् । उनलाई दीपकका कुरा ठिक जस्तो लाग्छ । एक दिन दीपकका साथीहरू घरमा आएर बसेर जान्छन् । यो घटना सुराकीले सुनाएपछि भोलिपल्ट महेशको नेतृत्वमा शाही सेना आउँछ र गाउँ नै घेराबन्दी गर्छ । गाउँका अरु मान्छे पनि मर्ने अवस्था हुन्छ । गाउँ नै सखाप हुनुभन्दा त आफ्नो छोरोसहित शाही सेनाको ज्यान जाओस् भनेर आमाले बम विस्फोट गराउँछिन् । 

अर्को कथा छ, प्रदीप नेपालको डाक्टर्नी आमै । रेलिमाई तामाङ डाक्टर हुन्छिन् । उनी गाउँमा सेवा गर्न पुग्छिन् । अनि माओवादी आएर उनीसँग दुई लाख रुपैयाँ चन्दा माग्छन् । चन्दा नदिएपछि सुराकीको आरोपमा उनको हत्या गरिएको छ । 

यहाँ निओलको कथामा जे–जस्ता घटना आएका छन्, त्यो स्वाभाविक लाग्ने खालको छ । तर पछिल्लो कथामा तामाङ डाक्टर्नी नै अस्वाभाविक लाग्छ । त्यो बेला तामाङ जातिमा महिला डाक्टर कति हुँदा हुन् ? अर्कोतिर गाउँमा डाक्टर माओवादीलाई पनि आवश्यक थियो । युद्धका बेला डाक्टरको आवश्यकता अझ बढी थियो । महिला र उत्पीडित वर्ग तथा समुदायको मुक्ति गर्छु भन्ने माओवादीले उसैको हत्या गर्ने कुरा स्वाभाविक लाग्दैन । यस कथामा पात्रको प्रारूपीकरण र चयन ठिक ढंगले भएको देखिँदैन । 

त्यसैले कथामा पात्रको चयन, प्रारूपीकरण र चारित्रीकरणमा ध्यान दिनुपर्छ । 

•  समकालीन नेपाली कथाको धार र प्रवृत्ति कस्तो पाउनुहुन्छ ? 

अहिलेको समसामयिक कथा लेखन अलि बढी छिरलिएको वा छरिएको देखिन्छ । अनि कताकता विखण्डित र विषयविहीन अवस्थामा पनि देखिन्छ । कथाकारले लेख्नका लागि विषयवस्तु नै छैन कि जस्तो देखिन्छ । आन्दोलनका बेलामा त्यही ढंगले कथा–साहित्य आउने रहेछ । जब आन्दोलन शिथिल हुन्छ, कथाकारलाई विषयको संकट पर्दो रहेछ । 

अहिले हामी जुन व्यवस्थामा छौँ । कम्तीमा लोकतन्त्र, समावेशी मूल्य–मान्यता, संघीयताको अभ्यास गर्दै छौँ । यस आधारमा हेर्दा अहिले प्रगतिवादी वृत्त लेखनमा धेरै अगाडि छ । प्रगतिधार नै अहिले लेखनको मूलधारमा छ । 

त्यही प्रगतिवादीभित्र पनि केन्द्रीकृत लेखन छैन, छरप्रस्ट छ । अभिघात लेखन भन्यो, एउटा कित्ता त्यता लाग्छ । डायस्पोरिक लेखन, साइबर लेखन, नारीवादी लेखन, दलित वा सीमान्तीय लेखन, विज्ञान कथा आदि भनेर लेखकहरु छरिएका छन् । यसो हुनुमा बाह्य परिवेशको पनि प्रभाव छ । 

बहुराष्ट्रिय कम्पनीहरुले थोपरेको जुन विभेद र उत्पीडन छ, त्यसको धेरथोर प्रभाव हामीकहाँ पनि परेको छ । त्यहाँबाट पनि नेपाली कथा लेखन प्रभावित छ । त्यसैले लेखन छिरलिएको छ । 

अर्कोतिर वर्गीय आन्दोलनमा वर्ग संघर्ष र वर्गीय पहिचान स्पष्ट छैन । यसले पनि कथाकारलाई कता कता समस्यामा पारेको छ । 

हिजोका दिनमा लेख्न सजिलो थियो । एउटा विषयलाई पक्रेर लेख्न सकिन्थ्यो । हिजो पनि छोरो विदेश जान्थ्यो, आज पनि छोरो विदेश जान्छ । तर आज छोरालाई बाउले एयरपोर्टमा आएर बिदाइ गर्छ, आँसु पुछ्दै । अर्थात् हिजो र आजको परिवेश भिन्न छ । यसले गर्दा लेखनमा विभिन्न खाले प्रवृत्ति देखापरेका छन् ।