दुईवटा सन्तान र घरमै श्रीमान् भएकी अधबैँसे पम्फा देवर जयवीर (श्रीमानका भानिजभाइ)को प्रेममा पर्छिन्; यही प्रेमको ‘अन्धवेग’ले श्रीमान् (गरुडध्वज) र देवर दुवैको ज्यान छिन्छ । बालकृष्ण समले १९९६ सालमा लेखेको नाटक ‘अन्धवेग’को मूल कथानक यति हो । यही नाटक यतिबेला प्रवीण खतिवडाको परिकल्पना तथा निर्देशनमा काठमाडौँको थापागाउँस्थित मण्डला थियटरमा मञ्चन भइरहेको छ । मञ्चित नाटकलाई निर्देशक खतिवडाले जयवीरको मृत्युमा मात्रै टुङ्ग्याएका छन् अर्थात् गरुडध्वजलाई त्यत्तिकै छाडिदिएका छन् । यसले दर्शकको मनमा प्रश्न उठ्छ— अब यी दुई दम्पतीको सम्बन्ध के हुन्छ वा के होला ?

आज युट्युबरहरूले बाहिर ल्याउने विवाहेतर सम्बन्धलाई लिएर नेपाली समाज असमञ्जसमा पर्छ— अब यी दम्पतीको सम्बन्धलाई के गर्ने ? छोराछोरीको अवस्था के हुने हो ! 

निर्देशक खतिवडाले सायद यही असमञ्जस भाव व्यक्त गरे । यतिखेर विश्वमै बौद्धिक वर्ग रन्थनिएको बहसको विषय यही हो— विवाह संस्थालाई खारेज गर्ने वा सुधार गर्ने ? सम्बन्धविच्छेदलाई कसरी लिने वा कस्तो व्याख्या गर्ने ? आमाबुवाको सम्बन्धविच्छेदले बालबच्चामा मानसिक असर नपरोस् भन्नका लागि कस्तो विधि बनाउने वा सर्त राख्ने ? दम्पतीबिचको सम्बन्धलाई कसरी मजबुत बनाउने ? मञ्चित नाटक हेर्दै गर्दा मलाई लाग्यो— हामीकहाँ यो कोणबाट साहित्य आउन आवश्यक छ । 

यो नाटकमा पम्फा देवरप्रति छिटै आकर्षित भएको देखाइएको छ । घरमा श्रीमान् हुँदाहुँदै देवरतिर लहसिनुपर्ने त्यस्तो के आइलाग्यो ? प्रेम–अभाव, यौन–असन्तुष्टि वा अन्य कुनै कारण थियो कि ? यस्ता कुरा नाटकको विषयवस्तुले बोल्दैन । यद्यपि यो नाटकको कथानकलाई समले नै समाजको वास्तविकता र कल्पना दुवैको मिश्रण भनेका छन् । उनले यस नाटकको भूमिकामा लेखेका छन्, ‘सामाजिक भन्नालाई पहिले ‘सामाजिक’ चल्ती अर्थमा पौराणिक समाजको होइन आधुनिक समाजको हो जुन वास्तविक या कल्पित दोहोरै हुन सक्छ ।’

बालकृष्ण समको नाटकलाई यसरी सरल र स्पष्ट ढङ्गले प्रस्तुत गर्नु सजिलो काम होइन, यसमा निर्देशक खतिवडाको परिकल्पना प्रशंसनीय छ ।

‘अन्धवेग’को कथानकलाई केलाउन तत्कालीन देश, काल र परिस्थितिको परख गर्नुपर्ने हुन्छ । समले यो नाटक छाप्नुभन्दा ठिक १९ वर्षअघि (१९७७ सालमा) चन्द्रशमशेरले धीरशमशेरका सन्तानलाई ए, बी, सी गरी तीन श्रेणीमा वर्गीकृत गरेका थिए । जसअनुसार ‘ए’ क्लासमा विधिपूर्वक विवाह गरिएकी जातभात मिल्ने क्षेत्री–ठकुर्नीपट्टिका सन्तान; ‘बी’ क्लासमा विधिपूर्वक विवाह नगरी ल्याएकी जातभात मिल्ने क्षेत्री–ठकुर्नीपट्टिका सन्तान र ‘सी’ क्लासमा जातभात नमिल्ने तर पानीसम्म चल्ने ल्याइते, रखौटी आदिबाट जन्मेको सन्तान परे, (डा. सूर्यमणि अधिकारीको पुस्तक ‘नेपालको इतिहास र समाज अध्ययन’) । यसले देखाउँछ, त्यतिबेला राणाशासकले मनचाह बिहे गर्थे । जङ््गबहादुरले १९१० सालमा बनाएको कानुनले जातभातलाई कडाइ गरेकै थियो, तर राणाशासकका परिवारलाई त्यसले छुँदैनथ्यो । 

पात्रको परिचयमा समले गरुडध्वजलाई नोकरचाकर राख्ने सामाजिक हैसियत भएको एक गृहस्थी भनेका छन् । सामान्यतः मानव समाजमा यौन र प्रेममा आक्रामक भाले नै हुन्छन् । यद्यपि समले यस नाटकमा स्त्रीलाई अग्रसर देखाएका छन् । ल्याइते र रखौटीलाई समेत शासक र शासकका सन्तान–दरसन्तान पुरुषले छाड्दैनथे । त्यतिबेला बहुविवाह, बालविवाह आदिको चपेटामा स्त्रीहरू थिए, शासककै यस्तो चाला थियो भने सत्तासँग जोडिएको वर्गको चाला कस्तो हुँदो हो ! कल्पना गर्नुस्— यो अवस्था भोग्ने महिलाले प्रेम वा यौनको अभाव महसुस कति गर्दा हुन् !

समाजकै कथा लेख्दा पनि समले बहुसंख्यक स्त्रीहरूलाई परेको अन्याय देख्नुपर्ने होे । उल्टै पुरुषलाई भन्दा स्त्रीलाई बढी दोषीजस्तो देखाएर समले ‘अन्धवेग’ लेख्नुको बाध्यता के थियो ? प्रश्न यो पनि छ । 

यहीँनेर समाजको एउटा तप्कालाई हेर्नुपर्ने हुन्छ । काठमाडौं उपत्यकामा र त्यसदेखि बाहिर बस्ने नेवार समाजमा पाचुके प्रथा थियो । प्रचलित चलन अनुसार केटीले केही सुपारी लोग्नेको तकियामुनि राखिदिएमा सम्बन्धविच्छेद हुन्थ्यो । यसरी पाचुके गरेका स्वास्नी मानिसले अर्कोसँग विवाह गर्न सक्थे, (२०५० सालमा प्रकाशित राजेश गौतमको पुस्तक ‘समकालीन नेपालको एक झलक’ ।) 

यस्तो पारपाचुकेलाई जङ्गबहादुरले केही हदसम्म नियन्त्रण गरेका थिए, उनीपछि पछि रणोद्विप सिंह (१९३३–१९४२)ले कानुन ल्याएर यसमा बन्देज लगाए । स्त्रीहरूको यो हदसम्मको स्वतन्त्रता शासकहरूलाई सैह्य भएन । कानुन आए पनि समाजमा पारपाचुकेको अवस्था हुँदो हो, स्त्रीको त्यो स्वतन्त्रताको एउटा अंशलाई नियालेर समले यो नाटक लेखे कि ? 

नाटकमा पम्फाले हातमा जमेको चुरोटको पहेँलोलाई घोटेर फाल्न खोज्छे । मुगा (नोकर्नी)ले भन्छे, ‘चुरोटको पहेँलो ? ऐले घोटेर जान्छ र, कति वर्षदेखि जमेको ।’ 

यहाँनेर व्यञ्जना र लक्षणाको प्रयोग गरी समले स्त्रीहरूले पुरानो कुनै परम्परा वा आदतलाई फाल्नुपर्नेतिर सङ्केत गरेझैँ लाग्छ । यही कसीमा प्रश्न उठ्छ, यो सबै सन्दर्भमा पुरुषले त्याग्नुपर्ने आदत वा परम्परा के हो त ? 

चन्द्रशमशेरले धीरशमशेरका सन्तानका ‘क्लास’ छुट्ट्याएकै सालदेखि समले नाटक लेख्न थालेका हुन् । यद्यपि उनको रङ्गमञ्चीय जीवनको सुरुवात १९९३ सालदेखि भयो । यसै वर्ष उनले आफूले लेखेको ‘प्रेम’ शीर्षकको एकाङ्कीलाई आफ्नै निर्देशनमा दरबार स्कुलमा मञ्चन गरेका थिए । यसपछि १९९६ सालमा द्वितीय विश्वयुद्ध सुरु भएकै दिन टाउनहलमा ‘प्रह्लाद’ नाटक देखाइयो । प्रह्लादपछि अन्धवेग देखाउने तयारी उनले गर्दै थिए, त्यही बेला उनीमाथि प्रतिबन्ध लगाइयो अर्थात् नाटक मञ्चन गर्ने अनुमति दिइएन ।

केटीले केही सुपारी लोग्नेको तकियामुनि राखिदिए सम्बन्धविच्छेद हुन्थ्यो, यसरी पाचुके गरेका स्वास्नी मानिसले अर्कोसँग विवाह गर्न सक्थे । शासकले कानुन ल्याए पनि समाजमा पारपाचुकेको अवस्था हुँदो हो र समले त्यो समाजलाई नियालेर यो नाटक लेखे कि ?

तत्कालीन श्री ३ जुद्धशमशेरलाई रिझाएकाले उनलाई यस्ता गतिविधि गर्न छुट थियो; अन्य राणा पदाधिकारीले भने उनको सार्वजनिक ख्यातिप्रति ईष्र्या गर्थे । ‘प्रह्लाद’ मञ्चन भएको नौ वर्षपछि मोहनशमशेरका पाला (२००५ सालमा) उनले ‘चिन्ता’ नाटक देखाउने मौका पाए, जसको मञ्चन त्रिचन्द्र कलेजमा भएको थियो । 

‘अन्धवेग’ भने प्रजातन्त्र आएपछि (२०१० भदौ ८ गते) मात्रै मञ्चन भयो, (२०५६ सालमा प्रकाशित डा. केशवप्रसाद उपाध्यायको पुस्तक ‘नाटकको अध्ययन’) ।

अर्कोतिर, त्रिचन्द्रमा पढ्दापढ्दै चन्द्रशमशेरको आज्ञाले समलाई देहरादुनमा सेनाको तालिम लिन जानुपर्‍यो । शासकको हुकुम–प्रमाङ्गीमा चल्नुपर्ने त्यो अवस्थामा समले पुरुषवादी समाजको विरोध गर्न सकेनन् कि !

यस नाटकको भूमिकामा समले लेखेका छन्, ‘सब हरहिसाब मिलाउँदा सामाजिक नाटक तीन किसिममा विभक्त हुन्छन्— कुनै समाज जस्तो छ उही तस्बिर दर्शाउने : प्रायः इस्काइलस र शेक्सपियरका नाटकहरू; कुनै समाजलाई स्वाधीनताले विचार गर्न सिकाउने : इब्सेन र शाका नाटकहरू; कुनै समाजलाई स्वधर्म सम्झाउने : कालिदास, भवभूतिका र प्रायशः भारतवर्षका संस्कृत भाषाका नाटकहरू ।’

यस नाटकमा पम्फाको एउटा संवाद छ, ‘पाप डरलाग्दो मात्रै भए त को पाप गथ्र्यो, रहरलाग्दो पनि हुन्छ र पो !’ समले एकातिर पम्फाको अनैतिक आवेगलाई पापसँग जोडेका छन् भने अर्कोतिर नाटकभित्र पात्रले लेख्ने कवितामार्फत स्वतन्त्र प्रेमको वकालत गरेका छन् । नाटकमा जयवीरको संवाद छ, ‘प्रेमका कविताहरू यस्तै स्वतन्त्र छन्दमा लेखिनुपर्छ । यो छन्दको रूपरेखा मात्र हो, यसको पूर्ति कलेजाको त्यो खाडलमा हुन्छ जसमा प्रेमले घाउ लाएको छ ।’ यहाँनेर जयवीरलाई आशक्तिले घाउ दियो या प्रेमले ? प्रेम शब्दले कति र कस्तो अर्थ बोकेको छ ? प्रेम, यौन र आशक्तिमा के के फरक छन् ? प्रश्न धेरै उब्जन्छन् । 

नाटकमा गरुडध्वज र जयवीर आफ्नो खराब कर्मको भागिदार हुन्छन्, पम्फालाई भने नाटककारले पश्चाताप र पीडामा छाडिदिएका छन् । सभ्यताको इतिहासमा मानिसले हाडनाता वा खास नातामाथिको यौनलाई प्रतिबन्ध लगाउँदै यहाँसम्म आइपुगेको छ । पाप, धर्म वा कानुनको त्रास देखाएर मानिसलाई सभ्यतातर्फ उन्मुख गराउनुपरेको थियो र छ । सँगसँगै आज न्यायप्रेमी र विवेकी मानिसले सोेच्नु र खोज्नुपरेको छ— अझै पनि मानिसले कानुन वा नैतिकताको पर्खाल किन तोड्छन् ? यसमा एउटा व्यक्ति (महिला वा पुरुष) दोषी हुन्छ कि कतै सिङ्गो समाजकै कुनै न कुनै भूमिका रहन्छ ? 

यस नाटकलाई निर्देशक खतिवडाले भव्य मञ्च–साजसज्जाका साथ प्रस्तुत गरेका छन् । हामीले भव्य मञ्चमा नाटक हेर्न पाउनुलाई ठुलै उपलब्धि मान्नुपर्छ । टिकट बिक्रीबाट खर्च उठ्ने वा नउठ्ने दुविधाकै बिच प्रायः रङ्गकर्मीले मञ्च–साजसज्जामा खर्च गर्दैनन् । निर्देशक खतिवडाले भने नाटकको विषयवस्तुले मागेबमोजिमकै मञ्च तयार गरेका छन् । मानौँ यो मञ्च समथर नदी हो र यसमा कथावस्तुरूपी डुङ्गा सलल बगेको छ । समको नाटकलाई यसरी सरल र स्पष्ट ढङ्गले प्रस्तुत गर्नु सजिलो कार्य होइन, यसमा निर्देशक खतिवडाको परिकल्पना प्रशंसनीय छ । 

मञ्चित नाटकमा परिवेशविधान अलि कमजोर लाग्छ । एउटा दृश्य सम्बन्धमा समले कृतिमा स्पष्ट लेखका छन्— दक्षिणकालिका पछिल्तिर, फर्पिङको वन । एउटा रुखमन्तिर एकापट्टि जयवीर अर्कोतिर वैकुण्ठमान कागतमा केही रचिरहेका । खर्पन र डोकोमा भारी बोकेका दुई जनाको प्रवेश र प्रस्थान ।

यहाँनेर निर्देशकले खर्पन र डोको बोकेका पात्रलाई प्रवेश गराउँदैनन् । रुखलाई पनि दृश्यमा ल्याएका छैनन् । यद्यपि यहाँनेर आँखीझ्यालको छायाजस्तो प्रकाश पारिन्छ । पात्रको संवाद हेरी यहाँ प्रयोग गरिएको प्रकाश (आँखीझ्याल छाया) कलात्मक लाग्छ । यद्यपि मलाई भ्रम भएको थियो— यो दृश्य घरबाहिरको हो वा घरभित्रको ? यहाँनेर रुख, नत्र रुखको छाया वा पातपतिङ्गर ल्याउन समस्या थिएन । उसै पनि नाटक एउटै सेटमा बगिरहँदा अर्थात् कथावस्तु र सेटबिच सामञ्जस्यता नहुनुले दर्शकलाई एक खालको नीरसताको आभास गराएकै थियो । कम्तीमा खर्पन र डोको बोकेका दुई पात्रलाई ल्याएको भए परिवेश मात्रै होइन, परिस्थिति र संस्कृति पनि झल्कन्थ्यो । त्यतिबेला खर्पन काठमाडौँ उपत्यकाको एक खालको पहिचानजस्तै थियो ।    

नाटकमा रेकर्डेड भ्वाइसबाट बालबच्चाको आभास गराउन खोजिएको छ । बालबच्चाविनाको परिवार सामान्यतः नेपाली मनले अहिलेसम्म कल्पना गर्दैन; नहुनु अर्को पक्ष भयो । ‘रेकर्डेड भ्वाइस’बाटै सही, निर्देशकले गरुडध्वजको घरमा केटाकेटीको चहलपहल गराउनसक्नुपथ्र्यो । 

यस्तै, जयवीरले नुहाइरहेको दृश्यलाई नाटकीय ढङ््गले प्रस्तुत गर्न सकिन्थ्यो । उसो त यस नाटकमा निर्देशकले कृतिका धेरै दृश्य लिएका छैनन् । कृतिमै उल्लेख भएको साङ््गीतिक पक्षलाई जस्ताको तस्तै नल्याए पनि मञ्चित नाटकलाई प्रत्यक्ष सङ््गीतले न्याय गरेकै छ । 

यस नाटकमा समका स्वछन्द कविता शैलीका संवादलाई न्याय गर्न सहज छैन । त्यसका बाबजुद पनि यस नाटकमा अभिनय गर्ने सबै कलाकार चरित्रमा डुबेका छन् । 

• मञ्चमा 

अनुप न्यौपाने (एजे बब), सङ््गीता थापा, प्रमिला खनाल, सुवास तिमल्सिना, बारात लिम्बु, सुन्दर धिताल, सन्तोष गिरी, केवश शाही, शारदा अधिकारी, सन्देश कार्की ।