पारदर्शी पर्दाभित्र एक जोडी स्त्री आत्ममुग्धताको अवस्थामा देखिन्छन् । उनीहरूले बिस्तारै शरीरको भाषामार्फत आफ्ना आनन्द र पीडाहरूलाई अभिव्यक्त गर्न थाल्छन्, क्रमशः पीडाको एउटा चरमोत्कर्षमा पुग्छन् र पारदर्शी पर्दा च्यात्छन् । त्यसपछि पर्दालाई जोडेर एउटा तलाउको आकार दिन्छन् । तलाउ माथिबाट कमलका फूलहरू झारिन्छ, डोरीका माध्यमबाट । 

थापागाउँस्थित मन्डला थियटरमा मञ्चन भइरहेको नाटक ‘गुलाफ : यशोधराको जागरण यात्रा’ले केही विम्ब वा प्रतीकका माध्यमबाट र कायिक अभिनयबाट स्त्रीका भावनाहरू अभिव्यक्त गर्ने चेष्टा गरेको छ । यस नाटकमा पारदर्शी पर्दाभित्र दुई रेखाचित्र छन्— वर्गाकारभित्र वृत्ताकार । प्रतीकमा बुझ्ने हो भने, यी दुई चित्रले पुरुषवादी समाजले स्त्रीलाई चुलोचौकाको चौघेरा (वर्गाकार) भित्र राखेको दर्शाउँछ । यस चौघरालाई विभिन्न मूल्य–मान्यताको घेरा पनि मान्न सकियो । त्यस घेराभित्र वृत्त हुनुले स्त्रीहरू चौघराभित्रै घुमिरहेछन् भनेर बुझ्न सकियो । नाटकको सुरुवातमा दुई स्त्री पात्रले यही वृत्तमा घुमिरहेका हुन्छन् । 

यहाँ पारदर्शी पर्दालाई एउटा पिँजडा मान्न पनि सकियो । साहित्यमा पर्दालाई खासगरी पृथक् संसार, घटना, वा रहस्यमयी घटनातर्फ संकेत गर्ने प्रतीकका रूपमा ल्याइन्छ । यस नाटकमा पारदर्शी पर्दाभित्र स्त्रीका भावना र संवेदनाहरू कैद छन्, जसलाई समाजले प्रस्ट देख्न सक्छ । पर्दा वा पिँजडा तोड्नुलाई धेरै विम्बमा बुझ्न सकिन्छ, यसले महिलाको मुक्तितर्फ पनि संंकेत गर्छ । यसपछि पर्दाकै माध्यमबाट डिल बनाएर तलाउजस्तो बनाउनु र त्यसमाथि कमलका फूल ल्याउनुले संघर्षपछि प्राप्त सुखतर्फ संकेत गर्छ । सामान्यतः हिलोमा फुल्ने कमललाई संघर्षपछिको प्राप्ति वा पुनर्जन्मको प्रतीकका रूपमा लिइन्छ । तलाउ, कमलसँगै मञ्चभरि र दर्शकतिर पनि प्रकाशका माध्यमबाट ताराहरू छरिन्छ । तारालाई मानिसले आशाको किरणका रूपमा बुझ्दै आएको छ । रातमा आकाशका तारा नियाल्नुले मानिसमा एक खालको आनन्द दिन्छ, कतै पर कल्पनामा पनि पु¥याउँछ । यस नाटकमा पानीका थोपा तप्केजस्तो ध्वनि समेत राखिएको छ, जसले प्रकृतिको ऊर्जातर्फ हाम्रो ध्यानलाई लैजान्छ । समग्रमा यिनै विम्ब र प्रतीकले यस नाटकलाई सुन्दर बनाएको छ । 

यस नाटकले स्त्रीको पीडा भन्न खोजेको छ भन्ने त बुझिन्छ, मञ्चमा हेरेर मात्रै नाटकले शीर्षक (गुलाफ : यशोधराको जागरण यात्रा)लाई न्याय गरेजस्तो लाग्दैन । सायद यही अभावलाई पूर्ति गर्न संवादविहीन यस नाटकमा साउतीका रूपमा नेपथ्योक्ति राखिएको छ — ‘सिद्धार्थ गौतमले घर छाडे ।’ यही साउती सुनेर मात्रै दर्शकले अनुमान गर्नुपर्ने हुन्छ, यी मञ्चमा देखिएका दुई स्त्रीमध्ये नै यशोधराका रूपमा छन् । 

नाटकले कसको र कस्तो कथा भनेको भनी बुझ्न ब्रोसर पढ्नैपर्छ । अर्थात् ब्रोसरले जति बोलेको छ, त्यति मञ्चित नाटकले बोल्दैन । सुरुमै उद्घोष गरिन्छ, एरिना स्टेज (चारैतिर दर्शक बस्ने, बिचमा मञ्च हुने)मा देखिइने यो नाटक अमूर्त फर्ममा छ ।  

कुनै खास पौराणिक वा ऐतिहासिक सन्दर्भ, वा कुनै सामाजिक घटनामा बनेको नाटक हो भने त्यसबारे सबैलाई जानकारी नहुन सक्छ, यस्तो अवस्थामा कतिपय प्रसंग ब्रोसरमा उल्लेख गर्नुपर्ने वा नाटक मञ्चन हुनुभन्दा अगाडि भन्नुपर्ने हुन सक्छ । यसरी ब्रोसरमा लेखिएको वा अगाडि भनिएको प्रसंग र नाटकबिच तादात्म्यता भयो भने नाटकलाई सफल मान्नुपर्ने हुन्छ । यस नाटकमा त्यो तादात्म्यता पाइँदैन ।

नाटकघरको ढोकैमा यस नाटकका कलाकार (दिया मास्के र सरिता साह)का भनाइ राखिएको छ । यी भनाइ पढ्दा अनुमान गर्न सकिन्छ, यस नाटकमा दुवै पात्रले यशोधराकै भूमिका निभाएका हुन सक्छन् । जब नाटक सुरु हुन्छ, दर्शकलाई भ्रम हुन्छ, दुई स्त्री पात्रमध्ये कुन चाहिँ यशोधरा हुन् ! मानौँ, दुवै पात्र फरक–फरक मानसिक अवस्थाका एउटी यशोधरा नै हुन् (एकै किसिमको पोसाकले यही संंकेत गरेजस्तो पनि गर्छ) । यद्यपि दुवै पात्र एउटै पात्रका फरक–फरक अवस्था हुन् भनी बुझाउने कडी नाटकमा आएजस्तो लाग्दैन । अमूर्त नाटकमा सबै कुरा स्पष्ट बुझिँदैन, यद्यपि कुनै विम्ब–प्रतीक वा प्रयोगका माध्यमबाट दुवै पात्र एउटै हुन् भनी बुझाउने ठाउँ थियो, त्यहीँनेर यस नाटकका परिकल्पनाकार तथा निर्देशक (राम हरि ढकाल) चुकेजस्तो लाग्छ । निर्देशकले त्यो काम आफ्नै शैलीमा गरेका पनि हुन सक्छन्, तर मैले दर्शकको रूपमा हेर्दा देखिनँ र बुझिनँ ।

यो पनि

गौतम बुद्धले पत्नी यशोधरालाई प्रेम गर्थे वा गर्दैनथे ?

कुनै पीडा सहन नसकेर मानिसले शरीर बटारेर कनेको देखिन्छ । मानसिक सन्तुलन गुमाएको मानिसले शरीरलाई सन्तुलनमा राख्न सक्दैन र अस्वाभाविक क्रियाकलाप गरेको पनि देखिन्छ । मञ्चमा शरीर बटारेर कन्नुलाई भावाभिव्यक्ति वा कला भन्न सकियो । वास्तविक जीवनमा कसैले शरीर बटारेर कनिरहेको हामीले देख्यौँ भने जिज्ञासा हुन्छ, यो मानिसले यस्तो किन गरिरहेको छ ? यसपछि हामीलाई सामान्यतः दुईवटा जवाफ आउँछन्— १) ऊ मानसिक रोगी हो । २) उसलाई कुनै मानसिक वा शारीरिक (शरीर भित्र वा बाहिर) चोट पुग्यो । यो नाटक हेरिरहँदा भने दुई पात्रले शरीर बटारेर पीडादायी रूपमा कन्नुको कारण बुझिँदैन । उनीहरूले प्रसव पीडा व्यक्त गर्न खोजिरहेका हुन् वा मासिक धर्मले दिएको पीडा थियो त्यो ! अथवा, उनीहरू पतिले त्यागेको वियोगमा थिए ! 

पूर्वीय नाट्यशास्त्रले आङ्गिक अभिनयको विभिन्न भेदहरू भनेको छ । शब्दको उत्पत्ति हुनुअघि नै शरीरको भाषा जन्मेकाले यसका माध्यमबाट प्रकट हुने अधिकांश अभिव्यक्तिहरू बुझ्न कठिन हुँदैन । यस नाटकमा फूल टिपेजस्तो गरेको अभिनयबाहेक नाटकले भन्न खोजेको शरीरको भाषा बुझिँदैन । हाँसो र पीडा मात्रै बुझिन्छ तर केको हाँसो वा केको पीडा भन्ने बुझिँदैन । 

कला–साहित्यले सधैँ शास्त्रीय आधार टेकेको हुनुपर्छ भन्ने हुँदै होइन, कला–साहित्यले नयाँ–नयाँ मानक स्थापित गर्न सक्छन्, शारीरिक भाषाको पनि जन्म दिन सक्छन्, तर मानिसको जीवन र समाजसँग जोडिएपछि मात्रै त्यो मानक वा भाषाले अर्थ राख्छ । यो दुनियाँमा अनौठो के छ भने अधिकांश मानिसहरू आफ्नै प्रकारका मनोविद् हुन्छन्, हरेकले अर्को मान्छेको शारीरिक हावभाव हेरेर उसको मानसिक अवस्थालाई अनुमान गर्न सक्छन् । सामान्य सोच–समझ र अनुमानभन्दा परको लाग्ने केही कला निर्माण गरियो भने विश्वमै त्यसलाई अमूर्तको नाम दिइन्छ । यस नाटकमा भने यो अनुमान लगाउन गाह्रो छैन, दुई पात्रका माध्यमबाट स्त्रीका हाँसो र पीडाहरू नै व्यक्त गर्न खोजिएको हो ।

नाटकको अन्त्यमा दुई स्त्री पात्रहरू भिक्षा मागेजस्तो भावमा दर्शकसँग जोडिन पुग्छन् । एक–दुईजना दर्शकलाई उनीहरूले आफ्नो लयमा हिँडाउँछन् पनि । सिद्धार्थ गौतमकी पत्नी यशोधराका बारेमा थुप्र्रै साहित्य लेखिएका छन् । सिद्धार्थ गौतमले घर–गृहस्थी त्यागेर गौतम बुद्ध भए । यशोधरालाई छाडेर हिँडेको बुद्धले होइन, बुद्ध नभइसकेको राजकुमार सिद्धार्थ गौतमले हो । एउटा राजकुमारले छाडेर हिँडेपछि पत्नीको हालत के भयो होला ? एउटा राजकुमार बुद्ध बनेर आइसकेपछि आफ्नी पत्नीलाई कस्तो व्यवहार गरे होलान् ? आम मानिसलाई यस्ता जिज्ञासा हुनु स्वाभाविक हो । त्यसैले यशोधराबारे धेरै साहित्य लेखिएका छन् । भनिन्छ, यशोधरा पनि पछि भिक्षुणी भइन् । यस नाटकको अन्त्यमा भिक्षा मागेको भावमा दुवै पात्र दर्शकसँग जोडिनुभन्दा एउटा पात्र ध्यानमुद्रामा बसेको भए त्यसले अर्थ राख्थ्यो ।  

एउटा संवादविहीन नाटकमा बुद्धकालीन समाजलाई ल्याउन भनेजस्तो सजिलो छैन । यद्यपि संसारमा कला यति कमजोर छैन, जसका माध्यमबाट कुनै कुरा अभिव्यक्त गर्न असम्भव होस् । यस नाटकले यशोधराजस्ती ऐतिहासिक पात्रको आड लिइसकेपछि सुरुदेखि अन्त्यसम्म उनलाई उनकै रूपमा स्थापित गर्ने आधारहरू पनि सिर्जना गर्न सक्नुपथ्र्यो, त्यसमा नाटक असफल देखिन्छ । 

०००  

मञ्चमा : दिया मास्के र सरिता साह ।

ध्वनि : देव न्यौपाने ।

वेशभूषा : सञ्जिता पराजुली । 

प्रकाश : उमेश तामाङ ।

मञ्च व्यवस्थापक : केदार श्रेष्ठ ।