पहिलो विश्वयुद्धलगत्तै देखापरेको ‘अतियथार्थवादी कला’ (सर्रियलिस्ट आर्ट) लाई परिवर्तित मानव समाजको अवस्था, सोच आदिको प्रतिविम्बका रूपमा पनि हेर्ने गरिन्छ । त्यतिबेला परिवर्तित समाजको प्रत्याभूतिका रूपमा कला, साहित्य, नाटक लगायत कैयौँ विधा–उपविधामा अतियथार्थवादी कलाका अनेकौँ रूप देखापरेका थिए ।

अनुशासनबद्ध कलाका रूपमा देखापरेको यस कलाले अभिव्यक्तिका सन्दर्भमा ‘अनकन्सस माइन्ड’ (अचेत मन)लाई केन्द्रबिन्दुमा राख्छ । यस्ता कलालाई फेन्टासी स्वभावका कला भनिने प्रचलन पनि छ । 

यथार्थवादी कलाकार आन्द्रे मासनले सन् १९२७ मा बनाएको ‘ब्याटल अफ फिसेज’,  रेने म्याग्रिटले सन् १९२८ मा बनाएको ‘द लभर्स’, म्याक्स अन्स्र्टले सन् १९२१ मा बनाएको ‘द एलिफेन्ट सेलेबस्, जोन मिरोले १९२४ तिर बनाएको ‘द हार्लेक्विन्स कार्निभल’, साल्भाडोर डलीले सन् १९३१ मा बनाएको ‘पर्सिसटेन्स अफ मेमोरी’, वाइभस टाङ्गायले सन् १९२७ मा बनाएको ‘मामा पापा इज वन्डेड’, जोन मिरोले सन् १९२७ मा बनाएको ‘फिल्ड’ आदिलाई अवलोकन गरियो भने ‘अनकन्सस माइन्ड’लाई कसरी यी कलाकारले फेन्टासीमा ढालेर चित्रको निर्माण गरेका रहेछन् भन्ने स्पष्ट अनुभव गर्न सकिन्छ । 

यथार्थबाट एक कदम अगाडि बढ्दै शाश्वत यथार्थ (एब्सोल्युट रियालिटी) निकाल्ने क्रममा यो कलाको जन्म भएको कलाविद्को भनाइ छ । यसलाई सांस्कृतिक आन्दोलनका रूपमा पनि लिने गरिन्छ । 

कलाविद् बान्र्स रेचलले आफ्नो पुस्तक ‘द ट्वान्टी सेन्चुरी आर्ट बुक’मा यसबारे विस्तारमा व्याख्या गरेका छन् । 

दादावाद

कलाकार र साहित्यकारलाई ध्वंसात्मक मानसिकताबाट बाहिर निकाल्दै स्वच्छ र सफा मनस्थितिका साथ सिर्जनामा लीन हुन यो कला साहित्यको आन्दोलनले अगुवाइ गर्‍यो । एक अर्थले कलाकार स्वयं कोमाबाट बाहिर आउने क्रमको रूपमा पनि दादावादी कलाहरू रहेको कलाविद्हरू तर्क गर्छन् । 

यो कला जन्मनुभन्दा थोरैअघिको अवस्था नितान्त अलग्ग थियो । त्यस बखत युरोप विश्वयुद्धको चपेटामा पर्दा आममान्छे नैराश्यताको पराकाष्ठामा पुगेका थिए । यसैको परिणतिका रूपमा दादावाद (दादावादको कुनै अर्थ, सिद्धान्तस्वरूप केही पनि थिएन) नामक कलाको आन्दोलन भएको थियो । 

दादावादीले कला–साहित्यको आधारभूत मान्यतालाई नमान्ने मात्रै होइन, त्यसलाई चकनाचुर बनाउने उद्देश्य लिएका हुन्थे । उनीहरूका कलालाई प्रयोगवादीको उच्चतम अवस्थाको नाम–उपनाम दिए पनि कला–साहित्यमा यो मनपरितन्त्रको उपज थियो । यस बेलाका एक कलाकार डुचेम्पले प्रदर्शन कक्षको मूल ढोकामा बसेर स–साना बन्चरोहरू दर्शकलाई बाँड्थे र भन्थे, ‘भित्र गएर टाँगिएका चित्रहरूलाई टुक्राटुक्रा पारेर मात्र बाहिर आउनू है ।’ सम्भवतः यो कलाकारको नकारात्मक मानसिकताको उत्कर्ष थियो । 

कलाको इतिहासमा

अतियथार्थवादी कला पहिलो र दोस्रो विश्वयुद्धको बीचमा देखापरेको थियो । डा. जोन स्कुलका अनुसार, दादा कला आन्दोलन भने सन् १९१४ देखि सुरु भई सन् १९१६ मा चुचुरोमा पुगेको थियो । यो कलाको प्रभाव १९१८ सम्म आइपुग्दा शिथिल भइसकेको थियो । मूलतः अतियथार्थवादी कलाहरू दादा कला आन्दोलनको नकारात्मक स्वभावलाई पन्छाउँदै स्थापित भएको विश्वास गरिन्छ । यसर्थ त्यतिबेला निश्चित सामाजिक मूल्य–मान्यता आदिलाई मूलधारमा ल्याउन आवश्यक पनि थियो । एउटा अर्थले यसैको प्रतिविम्बको रूपमा अतियथार्थवादी कलाको जन्म भएको देखिन्छ । 

अतियथार्थवादी कला र बौद्धिकता 

अतियथार्थवादी कला एउटा बौद्धिक कला आन्दोलनको रूपमा विकसित भएको मान्ने गरिन्छ । यसको आफ्नै एक अलग्ग स्वभाव छँदै छ, यसमाथि पृथक् प्रकृतिको रूपमा स्थापित गरिँदा आज पनि साधारण कलाकार र कलापे्रमीले यो कलालाई स्पष्ट रूपमा पहिचान गर्न सक्छन् । भिजुअल आर्टको स्वरूप मानव, पशुपक्षी वा वस्तुको यथार्थ (मोटिफ) रूपहरूलाई अस्वाभाविक रूपमा संयोजन गरिने हुँदा यो कला पहिचान गर्न गाह्रो हुँदैन । 

कलाकारले भाव र अभिव्यक्तिलाई नाटकीय ढंगले प्रस्तुत गर्दा दृश्य आफैँमा सिँगारपटार गरेर बनाइएको वस्तुको रूपमा देखिन्थ्यो । विपनामा सपना देखेजस्तो वा आफैँ कतै हराएजस्तो स्वरूपमा यी कला देखिँदा भावक आफैँ पनि यसैमा रुमलिरहेका हुन्थे । यसो हँुदा स्वभावतः अवलोकन गर्दा रमाइलो हुने नै भयो । यही रमाइलो, आकर्षक र अटपटजस्तो लाग्ने यो कला नितान्त मूर्त रूपमा हुँदा (वस्तुनिरपेक्ष नभएको सन्दर्भमा) सजिलै बुझ्न सकिने हुन्थ्यो । यसो हुँदा पनि भावकले यस्ता कलालाई अलौकिक, रहस्यमयी कलाको रूपमा सहजै आत्मसात र व्याख्या–विश्लेषण गर्न थालेको देखिन्छ । 

अतियथार्थवादी कलाकारले विशेषगरी कला–संरचनामा जोड दिने गर्थे । पात्रहरूको छनोट गर्दा नै कलाकारले त्यसलाई बङ्ग्याउने, तन्काएर लामो पार्ने, पगालेको जस्तो बनाइदिने, स्वाभाविक आकारभन्दा एकदमै ठूलो वा सानो आकारलाई स्थापित गरिदिने, असङ्गति पैदा गर्न अनमेल विषयवस्तुलाई सँगै राखेर अप्राकृतिक रूपमा समायोजन गरिदिने गर्दथे । यस्ता संयोजनले गर्दा कलामा स्वभावतः फेन्टासी देखापर्ने हुन्थ्यो । पात्र एक प्रकारले अलग–अलग आ–आफ्ना कथाहरू बुनिरहेका देखिन्थे । एक–अर्कासँग तालमेल नमिल्ने यो अवस्थाले समग्रमा विसङ्गति सिर्जना गरिदिन्थ्यो । अनि आजको विसङ्गगतिको यथार्थ र नैसर्गिक अवस्था नाटकजस्तो भएर देखिँदा कला अलौकिक बन्न जान्थ्यो । 

कुनै कुनै अमूर्तजस्ता देखिने यस्ता कला पनि रङ, आकार र अनौठो कलागत संयोजनले गर्दा भावकका लागि रोमाञ्चक रूपमा प्रस्तुत हुन्थे । यसर्थ यी रहस्यमयी पात्रलाई भावकले सहज र सरल तरिकाबाटै आत्मसात गर्न थाल्थे । सजिलै व्याख्या–विश्लेषण गर्न सकिने यसको कलागत शैली र धारले व्यापकता पाएको थियो । हिजोआज यो विशेषता यति सामान्य भइसकेको छ कि कुनै पनि कलामा यसको अंशलाई थोरै मात्रामा भए पनि कलाकारले टाँसेकै देखिन्छ । आधुनिक कलाको झन्डै आधा शताब्दी जतिको समयावधिमा जन्मेका अनेकौँ प्रयोगात्मक कला शैलीमध्ये यो कलाशैली सबैभन्दा सशक्त शैलीका रूपमा स्थापित भएको मानिन्छ । 

शुभारम्भ कालमै दुईजना कवि, साहित्यकार तथा समालोचकले तीन–चारपल्ट नै अति मिहिनेतका साथ अतियथार्थवादी कालबारे घोषणा–पत्र निकाली यस कलाको धारलाई एउटा निश्चित गन्तव्यतर्फ लैजान खोजेको सङ्केत गरेका थिए, त्यसैले यसलाई बौद्धिक कला आन्दोलनको रूपमा व्याख्या गर्ने गरिन्छ । 

फ्रान्सको पेरिसमा सन् १९२० को पहिलो दशकको शुभारम्भमै विकास भएको अतियथार्थवादी कला आन्दोलन आधुनिक कलाको सबैभन्दा चर्चित र लामो समयसम्म (झन्डै सन् १९६० सम्म) सक्रिय रह्यो । हरेकजसो आधुनिक कलाको आन्दोलनको केन्द्रबिन्दु पेरिसमै भएको इतिहास छ । विश्वका सबैजसो देशका राम्रा र प्रयोगधर्मी कलाकारहरू यहाँ आएर कलाका नयाँ–नयाँ प्रयोगलाई सार्वजनिक गर्दथे । अनि यसको चर्चा परिचर्चा विश्वभर फैलन्थ्यो । 

४० को दशकतिर अमूर्त अभिव्यञ्जनावादीले (यसको केन्द्रबिन्दु पेरिसबाट सरेर अमेरिकाको न्युयोर्कमा हुन पुगेको थियो) पदापर्ण गर्दा समेत अतियथार्थवादीका कलाहरू सेलाएको देखिएको छैन । अतियथार्थवादी कला आन्दोलनले कलामा मात्र होइन विशेष गरेर साहित्य, नाटक, सिनेमा र फोटोग्राफीका क्षेत्रमा समान रूपमा आन्दोलित पारेको थियो । यी चारैवटा क्षेत्रमा आ–आफ्ना तरिकाले अनेकौँ प्रयोग भएका छन् । यस आलेखमा कलाको मात्रै प्रसङ्ग उठाउने सन्दर्भ भएकाले गर्दा पनि अन्य विधाका कुरा उठ्न गएका छैनन् । 

अतियथार्थवादी कलाले विश्व कला बजारमा ऐतिहासिक रूपमै थुप्रै मान्यता स्थापित गर्ने काम गर्‍यो । कला स्वयं भिजुअल आर्टको स्वभाव हुँदा पनि कला सिर्जनाका अनेकौँ टेक्निक (प्रयोगात्मक रूपमा) प्रयोग भएको कला इतिहासमा उल्लेख छ । फ्रोटेज, ग्राटेज, अटोम्याटिङ ड्रइङ, पियोर साइकिक अटोम्याटिजम् आदि अनेकौँ तकनिकीलाई त्यस बेलाका कलाकारले प्रयोगमा ल्याएका थिए । जसले गर्दा यसपछिका कैयौँ कलाका आन्दोलनका लागि अतियथार्थवादी कला आधारभूमि समेत बनेको थियो । ब्रिटेनको अटोम्याटिजम्को सिद्धान्त अनुसार कलाकार अन्ड्रे म्यासोनले धेरै घन्टा नखाएर, नसुतेर, ड्रगको अत्यधिक सेवन गरेर चेतनशीलतालाई घटाएर यसैको प्रभावमा चित्रको निर्माण गरी हेरेका छन् । डलीले पेरिस सहरमा हात्तीमाथि सवार भएर अनेक क्रियाकलाप गरिहिँड्थे । आफ्नै जीवन पनि यही सिद्धान्तमा ढालेर आफूमा आएको प्रभावमा चित्रहरू बनाउँदा स्वभावतः कला जीवन्त बन्न जान्थ्यो । कलाकारले आफू पनि कलाजस्तो भएर दिनचर्या गर्दै कला निर्माण गर्थे, यसो गर्दा आफ्नो काममा ऊ कतिको सिरियस भएको छ भन्ने अतियथार्थवादी कला आन्दोलनले देखाउने काम पनि गरेको थियो । यसकारण अन्य कला आन्दोलनभन्दा यो कला आन्दोलन पृथक् भएको हो । 

अतियथार्थवादका मुख्य अगुवा कवि तथा समालोचक अन्ड्रे ब्रेटनले सन् १९२४ मा ‘द सर्रिअलिस्ट मेनिफेस्टो’ निकाले, जसमा सिद्धान्त र अवधारणाहरू यथेष्ट रूपमा गुथिएको थियो । उनको एउटा सानो कथनले पनि यसको प्रत्याभूति गर्दछ । उनी भन्ने गर्दथे, ‘अतियथार्थवाद (कला वा साहित्य)ले मानव मात्रको चेतन वा अवचेतन अनुभवको अवस्थालाई आधारबिन्दु बनाउँछ, जहाँ सपना र कल्पना, मनोराज्य वा भ्रान्ति आदि समेटिँदै एकीकृत रूपमा प्रकट हुँदा विश्वमै शाश्वतपूर्ण यथार्थता पैदा गर्ने काम गर्दछ ।’ 

यसैले उनले कला साहित्यमा बौद्धिक विश्लेषणको उपस्थिति खोजे । सन् १९२० तिर उनी सिग्मन्ड फ्राइडको नजिक पुगेपछि यिनैले प्रतिपादित गरेको ह्युमन माइन्डको सिद्धान्तले उनलाई गहिरो गरी प्रभावित पारेको थियो । घोषणापत्रसहित समूह बनाएर निश्चित अनुशासनमा बसी निश्चित उद्देश्य र गन्तव्यका लागि कला साहित्यको प्रयोग हुँदा र गरिँदा पनि यो आन्दोलन सर्वथा अलग्ग देखिन गएको हो । 

यो कला जन्मनु थोरै अघि बाह्य तर्कको शुद्धता र आकारजन्य सौन्दर्यता मिथ्या साबित भइसकेको अवस्था थियो, त्यसैले कलाकारले यसभन्दा अझ पर खोज्ने सन्दर्भमा अतियथार्थवादको जन्म हुन पुगेको भन्ने गरिन्छ । 

अन्ड्रे ब्रिटनको घोषणापत्रको विशेष उल्लेख गरिन्छ, तापनि उनीअघि (झन्डै दुई हप्ताअघि) वाइभान गोलले घोषणापत्र निकालिसकेका थिए, अक्टुबर १९२४ मा । कवि, प्ले–राइटर, लघुकथाकार, उपन्यासकार अनि कला समीक्षक समेत रहेका गोल कला–साहित्यको आन्दोलनमा दुवैको अलग–अलग समूह बनाई सक्रिय रहेको इतिहास छ । 

अतियथार्थवादका अनेकौँ विशेषता थिए, जसमध्ये मूल तत्त्व भनेको रचनात्मकता थियो । इलिमेन्ट अफ सरप्राइजको रूपमा पनि यो कलालाई चिनिन्छ । विष्मय र सौन्दर्यताको सहभाव यो कलाको अर्को मूल विषेशता थियो । यद्यपि यसले बाह्य सौन्दर्यतालाई त्यति महत्त्व दिँदैनथ्यो । स्थिर रूपमा विकास भएको अमूर्त कलामा गतिको आभास ल्याइने हुँदा यसलाई एक्सन पेन्टिङ पनि भन्न थालियो । यही स्वभाव पछि गएर अमूर्त अभिव्यञ्जनावादको मुख्य विशेषता बन्न गएको देखिन्छ । 

यतियथार्थवादी कलाको स्वस्फूर्त सिर्जन प्रक्रियालाई अलि गहिरिएर हेर्ने हो भने त्यसमा हाम्रै लोककलाका मूल कलागत विशेषता पनि देख्न सकिन्छ । यो विशेषता भनेको कसैको निर्देशनबिना स्वचालित र स्वस्फूर्त रुपमा आफ्ना तुलिकालाई जता मन लाग्यो बग्न दिने भन्ने हो । यसरी बनेका कलाले मौलिकता, अनौठोपन, अनौठोपनभित्र रहेको अनौठो सौन्दर्यतालाई झल्काउँछन् । लोककलाको आधारबिन्दु भनेकै स्वस्फूर्त रेखा र भावको प्रयोग हो । यसो हुँदा पनि टेडामेडा रेखा बढी मात्रामा देखापर्छन् भने प्राथमिक रङहरू बढी देखिन्छन् । यतियथार्थवादी कलामा पनि यस्तै विशेषता पाइन्छ । 

यतियथार्थवादी कला आन्दोलनका अनेकौँ पक्षमध्ये सबैभन्दा आकर्षक पक्ष भनेको कल्पनामा अत्यधिक जोड दिनु हो । अनुमान र सहज ज्ञानबाटै आन्तरिक अनुभूतिको विशाल फाँटमा प्रवेश गर्न सकिन्छ भन्ने आभास यो कलाले गराउँछ । दिवास्वप्ना, तन्द्रा र अवचेतन मनका विविध अवस्था नै यो कलाको मूल तत्त्व रहेको थियो । 

अगाडि नै कला इतिहासमा स्पष्ट पहिचान बनाइसकेको स्वच्छन्दवादमा यथेष्ट प्रयोग हुने कल्पनालाई अतियथार्थवादसँग पनि जोडेर हेर्ने गरिन्छ । तथापि यी दुई कल्पना अलग–अलग भएको महसुस हुन्छ । कलाकारले कल्पनालाई कसरी कस्तो रूपमा केका लागि प्रयोग गरे भन्ने आधारभूत अन्तर थियो । यसकारण पनि दुई अलग अलग कलाका धार स्पष्ट देखिन्छन् । 

अतियथार्थवादीहरूले प्रयोग गर्ने कल्पना स्वच्छन्दवादमा रहेको कल्पनाको परिष्कृत रूप हो भन्ने पनि गरिन्छ । कल्पना, चेतना र स्वप्नदर्शीलाई व्याख्या गर्दै स्वच्छन्दवादीहरूले मूलतः निष्कपट चेतनालाई प्रयोग गरेका छन् भने अतियथार्थवादीहरूले अवचेतना र अर्धचेतनालाई कल्पनामा ढालेका छन् । अति यथार्थवादीहरूको हरेकजस्तो कलामा एक अलग्ग कथा, अर्थ, अनेकौँ घटना र अवस्थाहरू सिर्जना भएको देखिन्छ । 

(लेखक मल्ल कलाकार र कला समीक्षक हुन् ।)